Адаптация как симптом. Русская классика на постсоветском экране
Шрифт:
Гипотеза, из которой исходит это исследование, состоит в том, что в адаптируемых произведениях существуют области неразрешенных конфликтов – точнее, зоны чувствительности к определенному кругу проблем, которые оказываются востребованы в конкретные периоды времени. Таким образом, адаптации говорят нам нечто о природе времени, когда они были созданы, но также они помогают и по-новому понять сами тексты, выявляют в них конфликты, которые, возможно, были ранее от нас скрыты, но к которым автор классического произведения, тем не менее, был чуток. Например, сразу несколько постсоветских адаптаций «Анны Карениной» выдвигают на первый план образ детей Анны: Ани и особенно Сережи, чья судьба и, главное, точка зрения оказываются центральными в фильмах «До свидания, мама» Светланы Проскуриной и в «Анне Карениной» Карена Шахназарова. Эти адаптации подчеркивают роль Сережи у Толстого и компенсируют разрыв между важностью, эмоциональной нагруженностью его образа в романе и относительно малым местом, которое занимают посвященные ему эпизоды.
Эта книга пытается выяснить, с каким кругом вопросов связаны зоны чувствительности в адаптируемых произведениях классических авторов, актуальные именно для постсоветского периода. Я не столько рассматриваю роль литературной классики
Фоном для этого исследования являются экранизации тех же произведений в советское время, когда заново происходило утверждение канона русской классики, инструментом которого и были адаптации, сами впоследствии ставшие классическими. Но более существенным представляется горизонтальный, синхронический срез бытования экранизаций, участвующих в полифоническом диалоге: он дает представление о том, какой именно круг проблем «закреплен» в новейшее время за данным классиком.
Хотя для моей работы важно соотнесение адаптации с литературным текстом, еще раз подчеркну, что оно не носит прескриптивного, оценочного характера. Предметом анализа будут стратегии трансформации: какие смысловые и/или формальные сдвиги по сравнению с литературным произведением производит режиссер, с какими целями они производятся и как это соотносится с многоголосием одновременно существующих интерпретаций – в контексте адаптаций одного и того же произведения, автора и вообще классической литературы.
Травма и ностальгия
Очевидная избыточность адаптаций, постоянство возвращения к одним и тем же текстам и стремление ко все новой их переработке напоминают механизм повторения одного и того же нарратива при переживании травмы. При этом сам рециркулирующий нарратив является и симптомом, и воспроизведением символической структуры травматического события, и способом его проживания. Классические произведения в данном случае содержат ядро травматического события и функционируют как важные рамочные конструкции для работы с коллективной травмой.
Концепция «образцовой травмы» – «группового психологического механизма, возникающего в результате коллективной реакции на сильное потрясение», была разработана Вамиком Д. Волканом и Норманом Ицковичем. Продуктивность психоаналитической модели травмы для описания разного рода феноменов культуры и общественных отношений продемонстрировал Славой Жижек; важные аспекты постсоветской коллективной травмы рассмотрены в сборнике «Травма: пункты» под редакцией Сергея Ушакина [16] . В предисловии к этому важному сборнику Ушакин подчеркивает, что травма осознается как событие, не только резко изменившее жизнь людей, но как процесс, продолжающий на нее влиять; одна из главных характеристик здесь – отсутствие языка, который мог бы выразить травматический опыт, связать дотравматическое прошлое с посттравматическим настоящим. Таким языком становятся «навязчивые повторения репрезентаций травмы». Сборник Ушакина рассматривает то, как «опыт утраты, потери, разрыва, превращается в повествовательную матрицу» и формирует «сообщества утраты, являющиеся и основным автором, и основным адресатом повествований о травме» [17] .
16
Травма: пункты: Сб. статей / Сост. С. Ушакин, Е. Трубина. М.: Новое литературное обозрение, 2009.
17
Ушакин С. «Нам этой болью дышать?»: О травме, памяти и сообществах // Травма: пункты: Сб. статей. С. 5–41.
По моей концепции, в ситуации травмы как «дискурсивного и эпистемологического паралича» адаптации классики становятся важным способом структурирования травматического опыта. В своей книге «Письмо Смутного времени» [18] Марсия Моррис исследует подобную структурирующую функцию применительно к легенде об убийстве царевича Димитрия, которая в разные века оказывалась востребованной писателями в ситуациях, когда национальная идентичность и легитимность власти оказывалась под вопросом. В то время как Моррис рассматривает жизнь одной легенды в разные исторические эпохи, я фокусируюсь на одном периоде – постсоветском – и анализирую множество адаптаций разных авторов, в том числе и экранную интерпретацию «Бориса Годунова», пушкинской версии легенды о Димитрии. Если для исследования Моррис важно ядро легенды, уртекст, приобретающий в разные эпохи литературные формы разной степени классичности, мое исследование, как уже говорилось, рассматривает адаптации классического произведения как системы, включающие не только его нарративное ядро, но и комплекс художественных признаков.
18
Morris M. Writing in the Times of Troubles: False Dmitry in Russian Literature. Boston: Academic Studies Press, 2018.
Симптомом какой травмы, какой утраты являются множественные, появляющиеся в течение краткого периода экранизации? В широком смысле само существование классики предполагает разрыв с прошлым – со временем, когда эти классические произведения были созданы. Осознание классичности предполагает ощущение языка классики как чужого, то есть такого, который может быть заимствован для проговаривания новых утрат.
Коллективный российский опыт советского времени характеризуется непрерывным возобновлением ситуации травмы, требующей пересмотра отношения не только к прошлому, но также к настоящему и будущему. И формирование, и распад советского государства являются формальными точками разрыва, причем конец этого периода обострил внимание к его началу. Постсоветские адаптации классики демонстрируют ситуацию подвижной травмы, которую невозможно локализовать однозначно. Представление о том, где именно проходит травматическое разделение с прошлым, у разных режиссеров различно, и оно может пересматриваться со временем. Один разрыв может накладываться на другой, как происходит в фильме Мирзоева «Борис Годунов»: само советское время в фильме исчезает, а власть современного авторитарного правителя начинается с момента убийства царевича. А сравнение «Трех сестер» Сергея Соловьева и его дилогии «2-Асса-2» и «Анна Каренина» показывает, что от ощущения травматичности разрыва с досоветским прошлым – миром классической гуманистической культуры, в котором еще были немыслимы события ГУЛАГа, он переходит к осознанию распада Советского Союза как травмы разрыва с прошлым культуры.
Помимо того, что функционально адаптация как постоянное воспроизведение одной повествовательной структуры сходна с терапевтическими методами проработки травмы, и сама тема травмы во многих из этих экранных интерпретаций выходит на первый план. При том, что предметом изображения в литературе, как правило, является травматический опыт, постсоветские адаптации, заметно трансформирующие классический текст, часто усиливают мотив утраты, подчеркивают зияющую пустоту в центре произведения. Так, сюжет «Дела о „Мертвых душах“» режиссера Павла Лунгина по сценарию Юрия Арабова начинается с необходимости расследовать таинственное исчезновение из тюрьмы арестованного Чичикова. Подлинный же предмет расследования – утрата души – выясняется постепенно, по мере того как душу утрачивает главный герой. «Кроткая» Достоевского начинается с трагической смерти молодой женщины – и с попытки мужа эту смерть постичь. Однако в «Кроткой» Лозницы исчезает сам муж, – и весь фильм посвящен его поискам и попыткам героини понять, что же произошло. А герои постсоветских адаптаций «Трех сестер» пытаются научиться жить в ситуации исчезнувшего прошлого. Особенно отчетливо мотив травмы присутствует в адаптации «Анны Карениной» Шахназарова, где весь рамочный сюжет – совместные воспоминания выросшего Сережи Каренина и Вронского – представляет собой психотерапевтический процесс проработки травмы, о которой повествует роман Толстого: происходит работа по осознанию и проговариванию немыслимого и невыразимого – смерти Анны, матери и возлюбленной. При этом сама эта адаптация является одной из множества экранных интерпретаций толстовского текста, воспроизводящих его как модельное описание некой общей утраты. Таким образом, фильм/сериал Шахназарова представляет собой метарепрезентацию адаптации как работы с травмой. Каждая повторяющаяся адаптация сама задает контуры утраты, и хотя травма всегда связана с потерей прежней, дотравматической, идентичности, меня интересуют именно специфические аспекты травмы, ассоциирующиеся с каждым из классических авторов.
Травма разрыва пробуждает ностальгию по отношению к утерянному прошлому и к тем моделям будущего, которое оно обещало [19] . Эта ностальгия по неосуществленному будущему особенно характерна для адаптаций Чехова. Светлана Бойм считает ностальгию одной из основных примет постсоветского времени и выделяет два ее типа: реставрирующий – воспроизводящий ритуал и заново изобретающий традицию, и рефлексирующий – часто иронический, не предполагающий возвращения, но фокусирующийся на самой дистанции с прошлым, на ощущении разрыва. Первый – коллективный, предполагающий возвращение к национальным символам и восстановление мифического места общего обитания; второй – личный, отсылающий к индивидуальной памяти. Заметим, что эти два типа ностальгии коррелируют с двумя стратегиями адаптаций классики и двумя режимами просмотра, которые они задают: реставрирующий – с экранизациями, ориентированными на воспроизведение классического образца, подчеркивающими его устойчивость, – таковы, например, сериалы 2000-х годов. А рефлексирующий – с трансформирующими, деконструирующими адаптациями 1990-х. Поиск языка для осознания новой реальности после распада советского государства обращается к знакомым структурам – образам классики, – а далее происходит либо утверждение этих структур заново как общих, но дистанцированных от аудитории, либо присвоение, лишающее их сакрального статуса.
19
Boym S. The Future of Nostalgia. New York: Basic Books, 2001. P. 8–9.
Три стратегии адаптаций
В «экранизаторском буме» 1990–2000-х исследователи выделяют две волны экранизаций, демонстрирующие две стратегии адаптации классики, а начиная с 2010-х можно говорить о формировании третьей. В начале 1990-х годов режиссеры чаще снимают адаптации, вступающие с классикой в диалогические отношения. Они обращаются к малоизвестным произведениям классиков или предлагают «нестандартное прочтение» произведений известных, иронически их трансформируя. Они «проблематизируют стершееся функционирование классических текстов» (Каспэ). С другой стороны, классика сама становится способом понять новое время: насколько кардинальны произошедшие перемены? Совершены ли какие-то существенные сдвиги в том, что выглядит как вечное возращение одних и тех же тем и мотивов? Адаптации 1990-х – начала 2000-х принесли с собой опыт немиметического освоения классики, опыт попыток обжить и оживить ее – опыт пародии, сомнения в клишированной «высокой духовности» – и вместе с тем опыт обнаружения в классике актуальности, злободневности. Таков был «Даун Хаус» Романа Качанова (2001), деконструирующий роман Достоевского «Идиот», или «Подмосковные вечера» Валерия Тодоровского (1994) – экранизация, переносящая в современность события лесковской «Леди Макбет Мценского уезда». Такие интерпретации существуют, как правило, в режиме фестивальных фильмов и обращены к довольно узкой группе зрителей, – несмотря на то, что они демонстративно играют с признаками массовой культуры. Разумеется, в это же время производятся и традиционные экранизации, авторы которых стремятся «передать дух первоисточника» – см., в частности, «Колечко золотое, букет из алых роз» или «Барышню-крестьянку» Сахарова, – но определяют этот этап экранизаций скорее фестивальные деконструирующие адаптации.