Адаптация как симптом. Русская классика на постсоветском экране
Шрифт:
Таким образом, западные экранизации романов ужасов XIX века, таких как «Франкенштейн» и «Дракула», как и советские адаптации соцреалистических текстов, подобных «Чапаеву», фильтруют литературный оригинал через облако мифов, окружающих центральные фигуры. Многие из этих мифов порождены не литературными оригиналами, но предшествующими экранизациями нарративов, существующих в массовом сознании [46] .
Хатчингс и Верницки противопоставляют идее бесконечных вариаций одного уртекста, предложенной Кардвелл, другую – идею трехсторонней борьбы за репрезентирующее господство между фильмом, легендой и текстом [47] .
46
Hutchings S., Vernitski A. Op. cit. P. 6.
47
Ibid. P. 6–7.
Развивая новые направления интертекстуального подхода, Камилла Эллиотт [48] предлагает для понимания адаптации как двустороннего процесса, в котором фильм преображает роман и сам преображается им, важную метафору зеркала.
48
Elliott K. Rethinking the Novel/Film Debate. Cambridge: Cambridge UP, 2003.
Настоящее исследование перекликается в подходе и с Кардвелл, и с Эллиотт. В подходе Эллиотт мне близка идея субъектности читателя и зрителя, а также активности фильма и текста. Не редуцируя важности диалога между конкретным произведением и основанным на нем фильмом, я, как и Кардвелл, рассматриваю сложный полилог, образуемый голосами различных – и реагирующих друг на друга – адаптаций.
Наконец, в 2010-е годы особенно остро встает проблема адаптации в связи с новыми цифровыми медиа и диктуемыми этими медиа режимами зрительской вовлеченности. Линда Хатчеон и Шавон О’Флинн в предисловии к новому изданию известной книги Хатчеон «Теория адаптации» указывают на важность изучения адаптаций в контексте партисипаторной культуры [49] .
49
Hutcheon L., O’Flynn S. A Theory of Adaptation. 2nd ed. New York: Routledge, 2013.
В России развитие теории адаптации до последних трех десятилетий было в основном изолировано от западных моделей, которые доходили до отечественных исследователей с большим опозданием. Из важных работ в этой области можно назвать сборник «Книга спорит с фильмом», рассматривающий экранные адаптации русской классики в разных ракурсах: с точки зрения режиссеров, литературоведов и киноведов [50] . При том, что второй, интертекстуальный, этап многим обязан теории Бахтина о диалогизме, продуктивно приложенной к адаптации, в России преобладающим подходом долгое время оставался – и сейчас остается – медийно-специфический, основанный на метафоре перевода, причем часто в архаическом изводе, утверждающем безусловное превосходство литературы над ее несовершенным экранным воплощением. Отечественным исследователям и сейчас приходится утверждать – не только для массового зрителя и читателя, но и для специалиста – ограниченную пригодность представлений об отношениях «источник – перевод» или «оригинал – копия» при оценке адаптаций. Олег Аронсон, в частности, апеллирует к представлению о «непереводимости»: то в литературном тексте, что не может быть переведено на другой язык, должно быть переписано заново [51] . Аронсон, таким образом, по-своему переоткрывает новый этап теории перевода в духе Гидеона Тури. И это переоткрытие особенно актуально в российском контексте, поскольку фоном для него являются работы, эксплуатирующие бинарную схему и утверждающие литературоцентризм как режиссерскую и исследовательскую позицию (Людмила Сараскина [52] ), рассматривая экранную адаптацию как бледную несовершенную копию литературного оригинала (Валерий Мильдон [53] ).
50
Книга спорит с фильмом. Сборник «Мосфильм» – VII / Под ред. В. С. Беляева и др. М.: Искусство, 1973.
51
Аронсон О. В. Коммуникативный образ. Кино. Литература. Философия. М.: Новое литературное обозрение, 2007.
52
Сараскина Л. А. Литературная классика в соблазне экранизаций: Столетие перевоплощений. М.: Прогресс-Традиция, 2018.
53
Мильдон В. И. Другой Лаокоон, или О границах кино и литературы. М.: РОССПЭН, 2007. На ограниченность подхода Мильдона справедливо указал Николай Хренов, см.: Хренов Н. Заметки на полях «Другого Лаокоона» // Киноведческие записки. 2007. № 85. С. 341–345.
Исследование Людмилы Сараскиной, по материалу близкое к моему, принципиально отличается от него, с одной стороны, задачей, а с другой – и методологией, о которой свидетельствует само название книги Сараскиной: «Литературная классика в соблазне экранизаций». Автор делает широкий обзор постсоветских адаптаций, исходя из того, что они вторичны по отношению к литературе, и ставит вопрос о праве режиссеров на искажение литературного текста и об их моральной ответственности. Поскольку Сараскина исходит из того, что смысл произведения имманентен ему, заложен в тексте, – в качестве единственной достойной цели адаптации она видит передачу этого смысла. Иронические, деконструирующие адаптации трактуются здесь как соблазн режиссерского самомнения и недостаток уважительного внимания к произведению. Исследование при этом не ставит вопросов о том, каковы могут быть цели таких трансформаций и симптомами каких общественных процессов они являются. Анализируя особенности бытования современных адаптаций, Сараскина справедливо отмечает возрастающую роль критики, создаваемой не профессионалами, а зрителями, – и приводит примеры таких непрофессиональных отзывов на адаптации, не подвергая, однако, анализу весь существующий спектр мнений, а приводя те, которые совпадают с ее собственными оценками.
Ирина Каспэ, Борис Дубин и Наталья Самутина рассматривают адаптации в контексте социологии культуры [54] . Для моего исследования были особенно важны работы Ирины Каспэ, предметом внимания которой являются режиссерские стратегии, формирующие способы восприятия классики и задающие режимы смотрения. Каспэ исследует знаки литературности в экранных адаптациях и ставит принципиальный вопрос о том, каков именно рассчитанный на узнавание образ текста, который режиссеры считают нужным транслировать аудитории.
54
Каспэ И. М. Классика как коллективный опыт: литература и телесериалы // Классика и классики в социальном и гуманитарном знании. М.: Новое литературное обозрение, 2009. С. 452–489; Самутина Н. В. Cult Camp Classics: специфика нормативности и стратегии зрительского восприятия в кинематографе // Самутина Н. В. Указ. соч. С. 490–531; Дубин Б. В. Классика, после и рядом: Социологические очерки о литературе и культуре. М.: Новое литературное обозрение, 2010.
Отдельные адаптации русской классики постоянно оказываются предметом внимания критиков и дают повод к общественным дискуссиям о месте литературы и кино в современном обществе. Систематических исследований именно современных российских адаптаций, однако, при этом очень мало. По-английски были опубликованы важные монографии и сборники, посвященные экранным интерпретациям произведений тех или иных писателей: «Достоевский и советский фильм: Видения демонического реализма» Н. М. Лэри [55] , из более свежих – «Толстой на экране» под редакцией Лорны Фицсиммонсис [56] . Книга Александра Барри «Мультимедийный Достоевский: Транспозиция романов в оперу, фильм и драму» [57] примечательна тем, что здесь рассматриваются не только кинематографические адаптации, но охвачены и другие виды искусства. Следует особо упомянуть два сборника статей с исследованием отдельных адаптаций (case studies) на русском материале: уже упоминавшуюся здесь книгу «Русские и советские киноадаптации литературы (1900–2001)» [58] под редакцией Стивена Хатчингса и Аннат Верницки, а также «Пересечение границ: от русской литературы к фильму» под редакцией Александра Барри [59] . Первый сборник включает разборы советских и постсоветских киноадаптаций литературы, отражающих разные стадии развития и разные аспекты национального русского и советского мифов. Второй исследует проблему культурного трансфера в адаптациях русской литературы мировым кинематографом. Здесь в фокусе оказываются трансформации, возникающие при пересечении границ между различными культурами, жанрами и историческими эпохами.
55
Lary N. M. Dostoevsky and Soviet Film: Visions of Demonic Realism. Ithaca: Cornel UP, 1986.
56
Tolstoy on Screen / Eds. L. Fitzsimmons, M. Denner. Evanston: Northwestern UP, 2015.
57
Burry A. Multi-mediated Dostoevsky: Transposing Operas into Opera, Film, and Drama. Evanston, IL: Northwestern UP, 2011.
58
Hutchings S., Vernitski A. Op. cit.
59
Border Crossing: Russian Literature into Film // A. Burry, F. H. White (eds.). Edinburgh: Edinburgh UP, 2016.
Задаваясь, как и я, вопросом о том, почему те или иные произведения сопровождаются шлейфом экранизаций, Барри предлагает текстологическое объяснение и вводит понятие «транспозиционной открытости». По мнению исследователя, сама структура текста, то есть наличие в нем интертекстуальных пересечений с другими литературными произведениями, а также наличие у текста нелинейной истории создания, предполагающей существование его разных вариантах, – все это свидетельствует о том, что текст открыт переписыванию. Идеи Барри интересны и значимы для анализа адаптаций, но применение их ограничено: его подход предполагает, что история текста служит основанием для верного предсказания «экранизируемости» этого текста. Любое сложное художественное произведение, однако, в той или иной степени обладает такой транспозиционной открытостью – но ее оказывается недостаточно для того, чтобы объяснить, почему одни открытые тексты постоянно адаптируются, а другие – нет.
Что такое удачная адаптация?
Вопрос о том, должны ли исследователи оценивать адаптации и каковы критерии такой оценки, остается предметом бурных дискуссий. Хотя в мою задачу входит анализ разных типов адаптаций вне зависимости от их художественных качеств и близости к адаптируемому тексту [60] , в заключение этой вступительной части я хочу предложить свое определение удачной адаптации; оно касается именно тех теле- и кинофильмов, которые, по определению Дадли Эндрю, «сохраняют текст в качестве значимой цели». Успешными я считаю адаптации, которые позволяют, благодаря классическому тексту, понять нечто новое в современной жизни и одновременно, благодаря задаваемой ими непривычной перспективе, обнаружить новые аспекты классического произведения: неразрешенные или мнимо разрешенные конфликты, к которым оказались чувствительны авторы адаптаций. Верность оригиналу здесь не требуется – именно сдвиги по отношению к классическому тексту помогают определить контуры зон чувствительности. Интерпретации обращены в обе стороны – к современности и к интерпретируемому тексту. В случае удачи на полпути происходит встреча открытости авторов адаптации проблемам нового времени – и их же заинтересованного внимания к тексту.
60
Пользуясь определением Томаса Лейча, я в основном придерживаюсь аналитического, а не оценочного подхода (см.: Указ. соч. С. 8).
Пушкин на экране
Самозванцы в поисках идентичности
Владислав Ходасевич в своей знаменитой речи «Колеблемый треножник» предсказывал, что в «надвигающемся мраке» – в послереволюционных сумерках культуры – имя Пушкина станет паролем, которым будут перекликаться принадлежащие к уходящей культуре, – те, кто любил его с «непосредственной близостью, задушевной нежностью» [61] . Однако история пушкинского мифа в ХХ веке парадоксальна: одно и то же имя в качестве пароля использовали разные стороны – и те, кто вослед Пушкину, Ходасевичу и Блоку «пел тайную свободу», и те, кто выстраивал государственную идеологию, в которой имя Пушкина служило патриотическим символом.
61
Речь была впервые прочитана на Пушкинском вечере в петроградском Доме литераторов 14 февраля 1921 г. Цит. по: Ходасевич В. Ф. Собр. соч.: В 4 т. М.: Согласие, 1996–1997. Т. 2. С. 84–85.