Аксаков
Шрифт:
Не желая откладывать доброе, полезное дело, Сергей Тимофеевич сразу же по окончании пьесы, выждав, пока прекратятся шумные вызовы Мочалова, подошел к нему, пылко высказал восхищение его несравненной игрой, надежды, свое желание ближе сойтись с ним. Мочалов в жизни — в отличие от сцены — не был актером, а скорее даже делался неловким в выражении чувства, и сейчас, осыпанный горячими похвалами и уверениями Аксакова, смешался и мог только пробормотать, что он сочтет за особенное счастье воспользоваться расположением Сергея Тимофеевича и что очень помнит, как любил и уважал его отец. Несмотря на свои тридцать пять лет, Аксаков был, по собственному его признанию, очень молод, но сильно волновался, наступал тот избыток чувства, когда требовалось побыть одному, и, простившись с Мочаловым, Сергей Тимофеевич, совершенно счастливый и от этого разговора, и от спектакля, от встреч с приятелями и от самого переезда в Москву, пустился в путь, в направлении отдаленной тихой Таганки, где он остановился со своей семьей…
Мочалов как бы открывал Аксакову те сокровища в сценическом искусстве, какие ему были прежде неведомы и которые делали его самого
Но и что-то другое, более глубокое, не поддающееся простому объяснению, задевало Аксакова в особенностях мочаловского таланта. Со Щепкиным все было ясно: он работал над собою буквально и день и ночь, с каждой репетицией и с каждым спектаклем улучшал, усовершенствовал свою игру, и можно было, не ошибаясь, ждать от него и завтра нового успеха и даже предсказать, в каком именно качестве. Не то с Мочаловым. Игра его могла привести поклонников то в восторг, то в отчаянье! Изумляясь тому, что талант Мочалова развивался как бы без ведома самого актера, всегда неожиданно, Сергей Тимофеевич считал это признаком гения по инстинкту. И в этом определении было столько же признания, сколько и оговорки: ведь «инстинкт», как ни чудесно его мгновенное озарение, постигающее предмет, не может собою восполнить необходимое актеру знание того же сценического искусства.
Позднее те, кто займется обстоятельным исследованием творчества Мочалова, найдут, что это был актер не только «инстинкта», но и глубокого понимания актерского художества, прекрасно осознававший свое довольно одинокое положение в современном ему театре, искавший правды на сцене в то время, когда на ней господствовала условность, и вынужденный полагаться в этом единственно только на самого себя за отсутствием образца, чем и были в немалой степени вызваны его срывы. Но Аксаков, как современник Мочалова, смотрел на дело проще (не через историческую даль, когда явление как бы очищается от всего второстепенного и видится выпуклее в своей существенности) и видел то, что было, скажем, у Щепкина и чего недоставало Мочалову.
Но о том же Щепкине, который был для него в известном смысле идеалом актера, некоей «золотой серединой», гармоническим единством таланта и труда, Аксаков говорил, что он «никогда не мог отделаться вполне от искусственности, которая была слышна в самой естественной игре его». Ведь тот же Щепкин считал высшим образцом искусства не кого иного, как Рашель, знаменитую в то время французскую актрису, в холодной рассудочной декламации которой он усматривал мастерство изображать страсти на сцене «очищенными» от жизненной правды, «просветленными», «облагороженными».
Мочалову чужда была такая «очищенность» страстей, когда он жил на сцене чувствами своих героев, особенно шекспировских, и прежде всего Гамлета, и недаром сам Аксаков не раз говорил об «истине и простоте» его игры. Но была и правда в некотором предубеждении Аксакова в отношении Мочалова. Игра по вдохновению, по страстному душевному порыву, по правде чувства создала особый, русский тип трагического искусства в театре XIX века, который резко отличался от французской декламационной школы. Начало этому положил А. С. Яковлев. Глубоко отдаваясь чувству, он своей игрой потрясал зрителей, например в роли Димитрия Донского. Но тот же Яковлев, особенно в последний период своей жизни, не выдерживал иногда роли как чего-то целого, воплощающего идею (что обычно достигается постоянным совершенствованием таланта в сценическом искусстве), и впадал в грубые эффекты. Недаром Пушкин писал: «Яковлев имел часто восхитительные порывы гения, иногда порывы лубочного Тальма». Об игре С. Ф. Мочалова (отца Павла Мочалова) в лучших ролях Аксаков говорил, что его можно было бы счесть «за одного из первоклассных великих артистов» по силе, искренности, правдивости чувства. И вслед за тем Аксаков заключает, что тот же С. Ф. Мочалов являлся во множестве других трагедий «весьма плохим актером; у него бывали одушевленные места. Но по большей части одушевление приходило некстати, не к месту, одним словом: талант был заметен, но отсутствие всякого искусства, непонимание представляемого лица убивали его талант». Павел Мочалов был велик на сцене, когда «без его ведома находило на него вдохновение свыше», по словам Аксакова. Но, часто увлекая публику «своим огнем и верным чувством», Мочалов другой раз в той же роли играл слабо, безжизненно, «сценический порыв, не подвластный актеру, улетал навсегда!». И дело не в небрежении актера к игре, сам Аксаков отмечал, что Мочалов в таких случаях «старался» играть хорошо (не угождая дурному вкусу публики, что тоже, впрочем, бывало, а желая понравиться знатокам), что свои роли-монологи (даже необычайно большие, на семи и больше страницах) он всегда знал наизусть.
В природе таланта Мочалова было то, что, однажды познав восторг обретенной высоты искусства, он уже томился сценической «обыденностью», «прозой», профессиональной игрой как таковой. И это не просто романтическая черта романтического искусства Мочалова. Есть здесь нечто от глубокой особенности русского творческого гения, его предельной требовательности к самому себе, к наивысшему проявлению своего бытия, к наивысшей цели. Это дало русской культуре, особенно литературе, ту духовную силу движения к идеалу, которая сделала ее феноменальной в мировой культуре. Но в этом «максимализме» можно усмотреть и момент катастрофический — на острие должного и сущего, идеального и реально осуществимого, жажды истины как вечной ценности и жгучего неудовлетворения всем временным, относительным. Более того, великие художники, сами носившие в себе неудовлетворенную жажду истины, видели в этом характерную черту вообще русского человека. Так, Толстой в «Войне и мире» говорит о неотразимо овладевшем Пьером Безуховым «неопределенном, исключительно-русском чувстве презрения ко всему условному, искусственному, человеческому, ко всему тому, что считается большинством людей высшим благом». Это «странное и обаятельное чувство Пьер Безухов испытал, когда он вдруг почувствовал, что и богатство, и власть, и жизнь, — все то, что с таким старанием устраивают и берегут люди, все это ежели и стоит чего-нибудь, то только по тому наслаждению, с которым все это можно бросить». И далее писатель обобщает это удивительное свойство русского человека: «Это было то чувство, вследствие которого охотник-рекрут пропивает последнюю копейку, запивший человек перебивает зеркала и стекла без всякой видимой причины и зная, что это будет стоить ему его последних денег; то чувство, вследствие которого человек, совершая (в пошлом смысле) безумные дела, как бы пробует свою личную власть и силу, заявляя присутствие высшего вне человеческих условий суда над жизнью». То, что здесь затронул гениальный художник — проблема глубокая и важная в отношении не только культуры, но и самой истории народа, его исторических судеб.
В игре Мочалова была эта жажда идеала (хотя бы в искусстве) и эти вытекающие — из невозможности полного его осуществления — последствия, попросту срывы. Взлеты и падения на сцене (или гениальное озарение, или провал, — середины нет) как бы отражались и в жизни актера — с периодами духовных интересов (писание стихов, статей о театре) и пьяными загулами. И здесь уже начиналось то губительное для творчества, что в применении к Яковлеву Пушкин называл «болезнями». Хотя Пушкин и отдавал предпочтение страстному Яковлеву перед другим трагическим актером, добросовестным и холодным Брянским, он не мог согласиться, что художник может творить только «нутром». Знавший, пожалуй, как никто, что такое вдохновение, он говорил между тем, что некоторые места в художественном произведении должны быть написаны на вдохновении, а все другие — на рассуждении. (Любопытно, что и С. Т. Аксаков, приступая в 1856 году к писанию своих «Литературных и театральных воспоминаний», говорил: «Вдохновения для этой статьи не нужно…») Пушкинское «чувство меры», единственное в своем роде в русской литературе, заключает в себе не только эстетический смысл. Оно может быть воспринято и как предупреждение против стихии безмерности (и не только в творчестве) с ее возможными катастрофическими последствиями. В великом искусстве Мочалова были и великие противоречия, в той же «безмерности» его. Восхищавшийся необыкновенным талантом актера Аксаков видел и то, что, по его мнению, могло стать причиною кризиса, и хотел помешать этому.
Что же вышло из его плана употребить все средства для образования актера? Сначала все шло хорошо. Мочалов приходил, чаще по утрам, домой к Аксакову, они читали друг другу то Пушкина, то Баратынского, то других поэтов; много говорили о театре, о сценических условиях, об игре знаменитых актеров. Как ни был Сергей Тимофеевич внимателен, вежлив, мягок в разговоре и обращении с актером, он, вероятно, не мог скрыть от него своего мнения о нем: что он, Мочалов, «не довольно умен, не получил никакого образования, никогда не был в хорошем обществе». Чуткая артистическая душа Мочалова не могла не почувствовать этого скрытого снисходительного отношения к нему гостеприимного хозяина, и это не помогало, конечно, их сближению.
Но и тогда, в двадцатых годах, к которым относится рассказ о встречах его с Мочаловым, истинность сценической игры Аксаковым была уже найдена — в ее естественности, простоте, в отсутствии эффектных приемов. В разговоре с Мочаловым он и наставлял его следовать этой «мере огня и чувства», которой владели «славные актеры» и которой, по его убеждению, недоставало Мочалову. И в этом своем наставлении Сергей Тимофеевич сам не знал «чувства меры», как и тогда, когда он отказывал великому актеру в уме и знании сценического искусства. Но ведь ученик-то был не из слепых (сам же Аксаков признавал в потрясавшей зрителей игре Мочалова «истину и простоту»). И было еще одно щекотливое обстоятельство. Искусство — это не та сфера, где можно учить художника теоретическими рассуждениями. Желателен для художника художнический же и пример. Современник Аксакова известный композитор А. Е. Варламов, размышляя о «школе пения», находил, что «лучшая метода… состоит в преподавании живым голосом», а для этого «необходимо учителю пения самому быть певцом». Сам Аксаков вспоминал, как, желая преподнести своему ученику-актеру урок правдивой игры, выдающийся русский актер И. А. Дмитревский проговорил монолог Отелло с такой «совершенной простотой, истиной и благородством», что все присутствовавшие при этом, в том числе и ученик, были поражены и изумлены. Хотя Сергей Тимофеевич и считал себя актером и видел в этом даже свое призвание, но, надо полагать, действовал на Мочалова не сценическим примером, а скорее всего именно советами, поучениями, а этого было недостаточно для влияния на гениального актера. Аксакову бросались в глаза «дурные привычки» Мочалова на сцене, о которых он и говорил и писал, обыкновение «ходить раскачиваясь, сгибаться, пожимать часто плечами. Не удерживаться на одном месте в порывах страстей и хлопать ладонями по бедрам». Великому ли дарованию «не победить таких ничтожных недостатков»! Сергей Тимофеевич готов был, не жалея сил, делиться с актером своими знаниями об искусстве, но что-то не загорался тот от его речей. Широкоплечий, с большой красивой головой, с черными вьющимися волосами, Мочалов как бы съеживался временами, отвечая на рассуждения хозяина кратко: «да-с, точно так-с, совершенно справедливо-с», но слова эти не воодушевляли Аксакова, видевшего, что остаются втуне его советы.