Актер на репетиции
Шрифт:
Две сцены из «Трех сестер» стоят у нас перед глазами, хотя с той поры прошло более десяти лет. Сцена у рояля, когда Соленый — Лавров и Тузенбах — Юрский ведут свой откровенный разговор, и другая, когда мы слышим: «Вот снег идет. Какой смысл?» Юрский на этой фразе подходил к окну, хотя никакого окна не было, режиссер не предупреждал, что вот, мол, на воображаемой стене воображаемое окно и прошу это учесть, но актер тем не менее подходил к окну, отодвигал занавеску и долго молча смотрел, как падает снег. И все мы, кто был на репетиции, тоже видели снег, как он плавно и безостановочно падал, и это независимое от нас кружение снега, полет птиц, течение жизни, которое тоже нельзя остановить, вызывали тревожное, беспокойное, томительное чувство. Вызывал его Юрский — Тузенбах, и сам его испытывал, в этом не было никакого сомнения,
Осип, разумеется, не Тузенбах, и трудно задуматься о своей судьбе, наблюдая гоголевского героя, но все же, все же… Актер ведь должен стремиться к перевоплощению, а не оставаться в стороне от своего героя. Юрский же остается и Осипа нам едва ли не демонстрирует, если, конечно, мы судим о его игре верно.
Вопрос оставался вопросом, а на сцене в это время появлялся Олег Басилашвили — Хлестаков, и режиссер его выходом был недоволен: «Нет задачи, с которой вы появляетесь. Просто стояли внизу и ждали, когда кончится чужой текст. А на самом деле вам удалось проскочить мимо трактирщика незамеченным, и в этом большая удача. Проскочил, перевел дух и независимо предстал перед Осипом».
Басилашвили выход повторяет, и начинается смешная и одновременно в чем-то жутковатая игра между двумя людьми, до крайности раздраженными друг другом. Юрский идет ва-банк: он хоть и помогает раздеться Хлестакову, хоть и чистит его сюртук, но делает все так, что сомнений не остается: набивается на скандал. Ловя перчатки цилиндром, нарочно роняет их на пол, а потом выпускает из рук и цилиндр, а когда смахивает пыль с сюртука, трет щеткой платье Хлестакова с таким остервенением, что тот от боли съеживается. При этом смотрит в глаза с таким усердием, так преданно и прямо, что придраться к нему, формально, нет никакой возможности. Да он и знает, что Хлестаков не придерется — боится и оттого третирует его без зазрения совести. «Мне так все надоело, — словно говорит он, — что сил нет с тобой, постылым, возиться».
Эпизод строится на лютой ненависти друг к другу, и оттого, что ненависть лютая (две недели Хлестаков и Осип в одной комнате, да еще без денег, да еще голодные), каждое слово, каждый жест — повод для раздоров и оскорблений. К обычно играемому самочувствию — голоду — добавляется еще одно, тоже крайнее — ненависть, — и это позволяет актерам действовать неожиданно и изобретательно. Хлестаков, например, не просто отсылает Осипа за обедом, но избавляется от него. И то, что он может от него избавиться, наполняет его мстительным удовольствием. «Ты ступай туда», — звучит у Басилашвили не нерешительно, но властно. Главное тут, что «ступай». И для Юрского главное — уйти, и оттого он (не спрашивая — куда?) направляется прямо к двери.
Как и в первом акте, многое тут для нас как внове, но все понимается и принимается как должное. Как должное принимается из-за актеров: будь задания режиссера менее точными, основанными не на жизненной логике и обстоятельствах пьесы, но на рассудочной придумке, это тотчас сказалось бы в поведении исполнителей. Исчезла бы импровизационность, которая возникает от правды чувства и которая едва ли не больше всего радовала на репетициях «Ревизора».
Не утверждаем, что все, в конечном счете, играли одинаково хорошо, но работали все осмысленно и действовали в ситуациях пьесы уверенно и свободно. От уверенности, от того, что главное сидело в каждом крепко, можно было искать свое. Быть верным духу Гоголя, а не букве. По букве Осип тоже побаивался трактирщика, а по духу — он был занят не столько трактирщиком, сколько барином, которого ему еще и еще раз хотелось позлить. Юрский вышел на приказ Басилашвили безоговорочно, печатая шаг и от наглого усердия едва не высадив двери, но сразу же вернулся (Хлестаков и дух не успел перевести от облегчения) и нарочито громко, в упор глядя на барина, спрашивал: «Куда?» И опять не робко (как по ремарке), но с раздражением («Как, мол, мерзавец, ты еще здесь?») Хлестаков отсылал Осипа за обедом.
К этому времени и в самом Осипе кое-что для нас прояснилось — особые черты его прояснились, и соответствовали они духу образа, а не буквальному и привычному его прочтению. Привычным было то, что Осипа, невзирая на его лень и плутовство, числили как бы антиподом Хлестакова: он олицетворял собой здравый смысл, народное начало. Театр увидел этого человека по-иному. По-брехтовски,
Товстоногов и Юрский не умиляются ни сентенциям Осипа, ни его беспардонной ловкости. Им одинаково чужд и его взгляд на деревню: «…оно хоть нет публичности, да и заботности меньше; возьмешь себе бабу, да и лежи весь век на полатях да ешь пироги»; и его представления о Петербурге, где «жизнь тонкая и политичная…собаки тебе танцуют, и все что хочешь». Осип для них человек, который от земли отпал, а к городу, к деятельной жизни города не пристал и не пристанет. Не хочет пристать — так же, как его барин, и в этом их главное сходство, при всех остальных различиях.
«Промежуточность» Осипа очень важна режиссеру и исполнителю, и они хотят, чтобы она была замечена сразу. Сапоги с ушками, монокль, белая перчатка — они только поначалу воспринимаются с недоумением, очень скоро начинаешь понимать, что они нужны Юрскому для обозначения характера. Он демонстрирует их так же подчеркнуто, как свое отношение к образу.
А сцена между тем разворачивается дальше и идет, нарастая, потому что режиссеру необходим в ней тот же накал, который привел в гостиничную каморку городничего. Чтобы все дальнейшее сложилось оправданно и обоснованно, и он и Хлестаков должны быть наэлектризованы одинаково. Хлестакова «доводит» до нужного состояния тот же Осип. Чего стоит, например, одно то злорадное удовольствие, с которым он передает Ивану Александровичу все бранные слова трактирщика: «…и барин твой плут. Мы-де, говорит, этаких шаромыжников и подлецов видали… Я, говорит, шутить не буду, я прямо с жалобою, чтоб на съезжую — да в тюрьму». Юрский выделяет и плута, и подлеца, и тюрьму (последнее особенно важно, потому что впрямую «играет» на скорый визит городничего) и произносит их с тем же невозмутимо наглым лицом, с каким раньше чистил платье Хлестакова и ронял на пол его вещи. При этом он не стоит на месте: скажет свою реплику — и скроется за дверь, будто ушел совсем, а потом снова появится — и снова скажет, будто вспомнил нечто важное и боится это важное запамятовать. После «тюрьмы» (мысль о съезжей, видно, и раньше приходила в голову Хлестакову, раз одно упоминание о ней так его пугает) Иван Александрович идет на мировую, а Осип куражится, барина не прощает. Товстоногов замечает, что на этом «раскрывается история их отношений — прошлая и будущая».
До прихода Лаврова эпизод еще длится какое-то время, однако внимание режиссера отдано Басилашвили, а Юрский самостоятелен. Он уже знает, что ему делать (репетируют, видно, не первый раз), и теперь можно лишь удивляться той точности, с которой увидены им детали поведения Осипа. Обед за барином, например, он подъедает в том же мрачно-буффонном стиле, в котором действовал раньше. Супа в тарелке осталось так мало, что он демонстративно плеснул в него воды, а потом вылил эту смесь обратно в кувшин так же демонстративно: есть ее противно, хоть в животе и урчит. А то, что урчит, это очевидно, показывается с очевидностью, потому что никак нельзя сказать: этот человек испытывает муки голода. Юрский и не стремится к тому, чтобы мы приняли все происходящее за достоверность: ему достаточно, чтобы мы поняли, как обстоит дело, и еще поняли, что Осип зол на барина чрезвычайно. Так же его презирает, как презирает Юрский своего героя.
А дальше случилось так, что Сергея Юрского мы хоть на репетициях и видели, но репетиции эти были для него скорее прогоном, нежели поисками характера. Режиссер занимался его партнерами, а Юрского принимал таким, каким он уже был. Косвенно, правда, Товстоногов разок охарактеризовал Осипа, но характеристика эта, как нам показалось, лишь подтвердила то, что мы у Юрского уже увидели. Когда Осип первый раз появлялся в доме городничего, его встречал молодой слуга Мишка. Ну, встречал и встречал, указывал, куда нести чемоданы, и попутно старался узнать, что за человек должен появиться в их доме. Юрский же этот диалог оборачивал в некую жутковатую игру, и видно было, что режиссер этой «жутью» доволен. Она отвечала общим его планам и замыслам, в которых быт, бытовое, реальное неожиданным, но внутренне обоснованным образом соединилось с фантастическим, ирреальным.