Актерские тетради Иннокентия Смоктуновского
Шрифт:
«С позиций того Иванова, прекрасного, высокого…
Я надсмеялся над собою, дав себя уговорить.
Возмущен собою предельно.
Тут протестует вся его прежняя натура либерала.
ЕГО ПОЛОЖЕНИЕ: НА ЕГО ГЛАЗАХ СОВЕРШАЕТСЯ УЖАСНОЕ, А ОН НИЧЕГО НЕ МОЖЕТ СДЕЛАТЬ…».
Он судит себя с позиций того, несгибаемого Иванова, которого он угадывал в докторе Львове (себя прежнего), и потому глупые обвинения доктора разом попадают в сердце. Услышал артикулированный собственный приговор: «Вы— подлец».
Поразительно, но, находя точные и неожиданные внутренние мотивировки той или иной фразе Иванова, Смоктуновский не приводит ни одной внутренней мотивировки выстрела. Его Иванов как бы совсем не думает о револьвере в кармане жениховского фрака. Ни на секунду не задумывается
Рассуждения о выстреле предельно надличны, абстрактны:
«Оказывается, что для того, чтобы быть человеком, — нужно застрелиться.
Если не сделать этого, то…
Выстрел: победа совести над компромиссом.
Вот все соблазны мира — и они кричат, чтобы на них клювали. А он тоже хочет их, тоже — клюет, но борется с собой, чтобы не было этого…
Есть, должны быть, какие-то ценности человека, равные жизни, если происходит такая смерть…».
Пожалуй, для этого Иванова выстрел — поступок, навязанный авторской волей. Логичнее, естественнее был бы для него первый вариант финала пьесы: разрыв сердца. Выстрела в спектакле не было слышно. Просто расступались свадебные гости, и перед зрителями лежало скорченное тело в центре сцены.
Дорн
— Что вы больше всего любите делать, когда остаетесь один?
— Проигрывать куски из уже сделанных, прошедших ролей. Наверное, для того, чтобы еще раз испытать наслаждение от того, что кажется удачей самому, и чтобы сохранить эмоциональный настрой.
И. Смоктуновский
В сентябре 1898 года Немирович-Данченко писал Станиславскому о постановке «Чайки» Чехова, уговаривая его взять себе роль Дорна: «Один Дорн требует от актера огромной выдержки и самообладания, потому что он один спокоен, когда все кругом нервничают. Его покой — это колористическое пятно на всей нервной пьесе. Он умен, мягок, добр, красив, элегантен. У него нет ни одного резкого и нервного движения. Его голос раздается какой-то утишающей нотой среди всех этих нервных и изломанных звуков пьесы…». И далее: «…один финал пьесы требует от Дорна огромной выдержки. Вышел из той комнаты, где застрелился Костя, наверное, бледный, как полотно, но должен иметь спокойный вид и даже напевать… Лицо?! Мне кажется, что этот беглый разговор объяснит вашу задачу. Дорн так мало говорит, но актер, играющий его, должен доминировать своим спокойным, но твердым тоном над всеми. Заметьте, что автор не может скрыть своего увлечения этой изящной фигурой. Он был героем всех дам, он высокопорядочен, он мудр и понимает, что жизнь нельзя повернуть по-своему, он добр и нежен по отношению к Треплеву, к Маше, он деликатен со всеми…». За элегантно-точным анализом образа Дорна стоит ясная дипломатическая задача автора письма: увлечь адресата ролью, которую ему играть не очень хочется. Немирович-Данченко осознает, что предлагает роль «второстепенную», периферийную, и потому останавливается на сложности роли (требует опытного актера), на особом отношении автора к этому персонажу и т. д. Для беседы со Смоктуновским Олег Ефремов вполне мог использовать аргументы почти вековой давности. Ситуация повторялась. Актеру-премьеру, привыкшему определять собой спектакль, предлагалась роль важная, но никак не главная, не центральная, «колористическое пятно», пусть и доминирующее своим спокойным тоном и выдержкой. Станиславский Дорна так и не сыграл, Смоктуновский за роль взялся.
Работа над Дорном была для Смоктуновского переломной, роль потребовала определенного изменения методов и принципов актерской работы, поисков новых приспособлений, иного общения с партнерами, принципиально иного существования в спектакле. Его герой больше не был центром, вокруг которого выстраивались остальные персонажи, он был «одним из…». Не он «раскрывался» во взаимодействии с другими героями, напротив, они раскрывались во взаимоотношениях с Дорном. Он был своего рода лакмусовой бумажкой, проявляющей людей, наблюдателем среди драм нервных обитателей усадьбы возле колдовского озера.
В актерской тетрадке Смоктуновского появился рисунок огромной буквы «Я», в которую вписаны десятки «мы». Символическое изображение нового понимания образа персонажа: личность, собранная, составленная, скомпонованная из нее самой + отношений с окружающими. Характер, рождающийся на пересечении отношений с людьми вокруг. Дорна требовалось вписать в сложный рисунок сюжетных линий, переплетения взаимоотношений с другими действующими лицами. Но и артисту Смоктуновскому требовалось осознать себя не островом в спектакле, а частью материка. Осознать свое художественное «Я» не чем-то отдельным и самодостаточным, но связанным тысячами нитей с партнерами по сцене.
После десятилетнего руководства Художественным театром, постепенного «собирания» мхатовской труппы Олег Ефремов одной из задач постановки видел демонстрацию возможностей новой общности актеров: мхатовского ансамбля. И задача была разрешена. Анализируя «Чайку» 1980 года, историк МХАТа подытожит: «Мхатовский актерский ансамбль, сформированный за десять лет, впервые предстал в своей внятной, объединяющей силе». И Дорн-Смоктуновский стал одной из внятных составляющих этого объединенного ансамбля.
На обложку тетради с ролью Смоктуновский обычно выносит ключевые «ролеобразующие» пометки. Так, для царя Федора пометит: «Тонко думающий, с высокой духовной организацией. Он — сын Иоанна Грозного, сын ОТ КРОВИ И ПЛОТИ, НО ДУХОМ ВЫШЕ, МНОГО-МНОГО ВЫШЕ».
Для Иванова: «Как сохранить себя в этом нашем мире??? За что ухватиться, ЧТОБЫ ЖИТЬ».
На обложке роли Дорна взяты в рамку слова:
«Контраст между тем, чем я живу, и тем, как я общаюсь с окружающими,
и еще и еще какие-то моменты.
Чем он существует и живет???»
Понять, чем существует и живет Дорн, — первоочередная задача. Понять контраст между тем, что Дорн есть, и тем, как это проявляется в его общении с окружающими, словах, поступках, между сущностью Дорна и его поведенческими проявлениями. Контраст между человеком и его жизнью станет центральным в работе над ролью. Так, в создании образа Федора важнейшим был контраст высокой душевной организации и наследства Ивана Грозного. Правда, «контраст», по Смоктуновскому, никогда не бывает простым противопоставлением и противостоянием, а, скорее, возможностью определения полюсов, между которыми и пройдут силовые линии, строящие образ. Смоктуновский никогда не работал «локальными» красками, лобовыми противопоставлениями. Хрестоматийное: «играя злого, ищи, где он добрый», — значило для него отнюдь не поиск противоположностей в характере его героев, столкновение противоречивых и взаимоисключающих качеств, но исследование взаимодействия и взаимообусловленности добра и зла в человеческой личности, бесконечные варианты их сочетаний. Сквозь ангельскую доброту в его князе Мышкине проступала чернота; в кротость царя Федора вкрапливалась наследственная жестокость; мучающая Иванова вина выражалась, преимущественно, в садистическом мучительстве окружающих. Простое противопоставление прекрасного человека и уродливой жизни было для Смоктуновского невозможным. Слияние прекрасного человека с этой уродливой жизнью, их мучительное сращивание, прокрашивающее и изменяющее и человека и жизнь, — это была постоянная и излюбленная тема артиста.
Запись далее:
«Привезли из Германии в вагоне из-под устриц (вроде даже это происходило по-чеховски)».
Упоминание о вагоне из-под устриц, в котором привезли тело Чехова в Россию, — на первый взгляд кажется случайным, неведомо как попавшем на значимое, обложечное место.
Но сопоставление двух записей проясняет «вагон из-под устриц». Здравый смысл объяснит вагон-холодильник вполне прагматическими соображениями необходимости сохранить тело и т. д. Но для людей, потрясенных обрушившимся горем, вагон из-под устриц, в котором везли тело любимого писателя, был нелеп, оскорбителен.