Актерский тренинг по системе Станиславского. Упражнения и этюды
Шрифт:
Освобождаемся от телесных зажимов
Константин Сергеевич Станиславский писал:
Вы не можете себе представить, каким злом для творческого процесса являются мышечная судорога и телесные зажимы. Когда они создаются в голосовом органе, люди с прекрасным от рождения звуком начинают сипеть, хрипеть или доходят до потери способности говорить. Когда зажим утверждается в ногах, актер ходит, точно паралитик; когда зажим в руках — руки коченеют, превращаются в палки и поднимаются, точно шлагбаумы. Такие же зажимы, со всеми их последствиями, бывают в спинном хребте, в шее, в плечах. Они в каждом случае по-своему уродуют артиста и мешают ему играть. Но хуже всего, когда зажим утверждается в лице и искривляет его, парализует или заставляет каменеть мимику.
Тогда глаза выпучиваются, судорога мышц придает неприятное выражение лицу, не соответствующее тому чувству, какое переживает артист. Зажим может появиться в диафрагме и в других мышцах, участвующих в процессе дыхания, нарушить правильность этого процесса и вызвать одышку. Все эти условия не могут не отзываться вредно на переживании, на внешнем воплощении этого переживания и на общем самочувствии артиста.
Чтобы научиться освобождать мышцы, нужно сначала понять, каково в напряжении действовать. Поднимите что-либо тяжелое или отжимайтесь на полу. Попытайтесь одновременно умножить тридцать семь на девять. Попробуйте ощутить вкус солянки с почками или вспомните ощущение при прикосновении к шелковому плюшу или запах гари.Первое и главное упражнение на расслабление заключается в том, чтобы лечь на спину на гладкой жесткой поверхности (например, на полу) и подмечать те группы мышц, которые без нужды напрягаются. При этом для более ясного осознания своих внутренних ощущений можно определять словами места зажима и говорить себе: «Зажим в плече, в шее,
Я при Рахманове попробовал проделать несложное упражнение в лежании, но не на жестком полу, а на мягкой постели.
Освободив напряженные мускулы и оставив лишь необходимые, на которые, как мне казалось, должна опираться тяжесть моего тела, я назвал эти места: «Обе лопатки и крестец».
Однако Иван Платонович запротестовал:
— Индусы учат, дорогой мой, что надо лежать, как лежат маленькие дети и животные. Как животные! — повторил он для убедительности. — Будьте уверены!
Далее Иван Платонович объяснил, для чего это нужно. Оказывается, что если положить ребенка или кошку на песок, дать им успокоиться или заснуть, а после осторожно приподнять, то на песке оттиснется форма всего тела. Если проделать такой же опыт со взрослым человеком, то на песке останется след лишь от сильно вдавленных лопаток и крестца, остальные же части тела, благодаря постоянному, хроническому, привычному напряжению мышц, слабее соприкоснутся с песком и не отпечатаются на нем.
Чтобы уподобиться при лежании детям и получить форму тела в мягкой почве, нужно освободиться от всякого мышечного напряжения. Такое состояние дает лучший отдых телу. При таком отдыхе можно в полчаса или в час освежиться так, как при других условиях не удастся этого добиться в течение ночи. Недаром вожаки караванов прибегают к таким приемам. Они не могут долго задерживаться в пустыне и принуждены до минимума сокращать свой сон. Продолжительность отдыха возмещается у них полным освобождением тела от мышечного напряжения, что дает обновление усталому организму.
Иван Платонович пользуется этим приемом ежедневно между дневными и вечерними занятиями. После десяти минут отдыха он чувствует себя совершенно бодрым. Без такой передышки он не смог бы выдержать той работы, которую ему приходится ежедневно выполнять.
Как только Иван Платонович ушел, я зазвал к себе в комнату нашего кота и положил его на одну из самых мягких диванных подушек, на которой хорошо выдавливалась форма его тела. Я решил учиться у него, как надо лежать и отдыхать с ослабленными мышцами.
Аркадий Николаевич говорит: «Артисту, точно грудному ребенку, приходится всему учиться с самого начала: смотреть, ходить, говорить и так далее, — вспоминал я. — Все это мы умеем делать в жизни. Но беда в том, что в подавляющем большинстве мы это делаем плохо, не так, как установлено природой. На сцене надо смотреть, ходить, говорить иначе — лучше, нормальнее, чем в жизни, ближе к природе: во-первых, потому, что недостатки, вынесенные на свет рампы, становятся особенно заметными, во-вторых, потому, что эти недостатки влияют на общее состояние актера на сцене».
Эти слова, очевидно, относятся к лежанию. Вот поэтому теперь мы лежим вместе с котом на диване. Я наблюдаю за тем, как он спит, пытаюсь ему подражать. Однако нелегкое это дело — лежать так, чтобы ни один мускул не напрягался и чтобы все части тела соприкасались с плоскостью, на которой лежишь. Не скажу, чтобы было трудно подмечать и определять тот или иной напрягающийся мускул. Освободить его от излишнего сокращения тоже не мудрость. Но худо то, что не успеешь избавиться от одного напряжения, как тотчас же появляется другое, третье, и так до бесконечности. Чем больше прислушиваешься к зажимам и судорогам тела, тем больше их создается. При этом научаешься различать в себе те ощущения, которых раньше не замечал. Это условие помогает находить все новые и новые зажимы, а чем больше их находишь, тем больше вскрывается новых. На короткое время мне удалось освободиться от напряжения в области спины и шеи. Не скажу, чтобы я почувствовал от этого физическое обновление, но зато мне стало ясно, как много у нас лишних, никому не нужных, вредных мышечных напряжений, о которых мы и не подозреваем. Когда же вспомнишь о предательском зажиме брови, то начинаешь очень серьезно бояться физического напряжения. Хотя я и не добился полного освобождения всех мышц, но все же предвкусил насаждение, которое испытаю со временем, когда добьюсь более полной мышечной свободы.Постепенно напрягайте тело, например, от ступней и до колен, потом освобождайте.
Мгновенно напрягите руку и сразу освободите. То же проделайте с ногами, отдельными мышцами, лицом.
Напрягайте какую-нибудь часть тела и, оставляя напряжение, попробуйте рассматривать, слушать и т. д., ощутить, насколько напряжение мешает. Затем постарайтесь полностью освободиться от него.Избавляемся от зажимов в позе
1. Принимайте самые разнообразные позы не только при горизонтальном, но и при вертикальном положении, то есть: сидя, полусидя, стоя, на коленях, в одиночку, группами. Проделывайте это: со стульями, со столом, с другой мебелью. Во всех этих положениях надо, как и при лежании, подмечать излишне напрягающиеся мускулы и называть их. Само собой понятно, что то или иное напряжение некоторых мускулов необходимо при всякой позе. Пусть эти мускулы и напрягаются, но лишь они одни, а не смежные, которым надлежит оставаться в покое. Следует также помнить, что напряжение напряжению рознь: можно сократить мускул, необходимый для позы, ровно настолько, насколько это нужно, но можно довести напряжение до предела спазмы, судороги. Такое излишнее усилие чрезвычайно вредно для самой позы и для творчества. 2. Принимайте различные позы и старайтесь избавиться от зажимов не с помощью внутренней самопроверки, а с помощью воображения. Выдумывайте разные «если бы» — обстоятельства, при которых та или иная поза была бы естественна.
Нужно… чтобы каждая поза была не только проверена собственным контролером, механически освобождена от напряжения, но и обоснована вымыслом воображения, предлагаемыми обстоятельствами и самим «если бы». С этого момента она перестает быть позой как таковой, получает активную задачу и становится действием. В самом деле, допустим, что я поднял вверх руку и говорю себе:
«Если бы я стоял так, а надо мной на высоком суку висел персик, как бы мне нужно было поступить и что сделать, чтобы сорвать его?»
Стоит поверить этому вымыслу, и тотчас же ради жизненной задачи — сорвать персик — мертвая поза превратится в живое, подлинное действие. Почувствуйте только правду в этом действии, и тотчас же сама природа придет на помощь: лишнее напряжение ослабится, а необходимое укрепится, и это произойдет без вмешательства сознательной техники.
…На сцене не должно быть необоснованных поз. Театральной условности не место в подлинном творчестве и в серьезном искусстве. Если же условность почему-либо необходима, то ее следует обосновать, она должна служить внутренней сущности, а не внешней красивости.
…Далее Пущин рассказывал о том, что сегодня на уроке было проделано несколько показательных пробных упражнений, которые он тут же иллюстрировал. Милый толстяк очень смешно лег на диван, приняв первую попавшуюся позу: он свесился с дивана наполовину, приблизил лицо к полу и вытянул вперед руку. Получилось нелепое, бессмысленное положение. Чувствовалось, что ему было неудобно и что он не знал, какие мышцы следует напрячь и какие ослабить.
Он пустил в ход контролера, который указал ему как необходимые, так и лишние напряжения. Но толстяку не удавалось найти свободную, естественную позу, при которой все мышцы работали бы правильно.
Вдруг он воскликнул: «Вот грядет великий тарака-ша! Скорее хлоп его по чекрыге!»
В тот же миг он потянулся к какой-то точке — воображаемому таракану, чтобы раздавить его, и сразу все мускулы естественно встали на свое место и заработали правильно. Поза стала обоснованной, всему верилось: и протянутой руке, и свесившемуся корпусу, и ноге, упертой в спинку дивана. Пущин замер, давя воображаемого таракана, и было ясно, что его телесный аппарат правильно выполнял задачу.
Природа руководит живым организмом лучше, чем сознание и прославленная актерская техника.Помните, что на сцене при каждой принимаемой позе или положении тела существуют три момента. Первый — излишнее напряжение, неизбежное при каждой новой позе и при волнении от публичного выступления. Второй — механическое освобождение от излишнего напряжения с помощью контролера. Третий — обоснование или оправдание позы в том случае, если она сама по себе не вызывает веры самого артиста.
3. Выполняйте следующие движения, помня про напряжение, освобождение и оправдание:
✓ наклоняйтесь;
✓ встаньте на цыпочки;
✓ тянитесь наверх;
✓ поднимайте поочередно руки;
✓ поворачивайтесь: а) всем корпусом б) только головой.При борьбе с внутренними зажимами надо также иметь в виду три момента — то есть напряжение, освобождение и оправдание. В первые два момента ищешь самый внутренний зажим, познаешь причины его возникновения и стараешься уничтожить его. В третий момент оправдываешь свое новое внутреннее состояние соответствующими предлагаемыми обстоятельствами.
В разбираемом случае воспользуйтесь тем, что один из ваших важных элементов (внимание) не разбрелся по всему пространству
4. Придумывайте трудные позы и оправдывайте их.
5. Подмечайте позы, которые вам приходится принимать в той или иной ситуации. Запоминайте их, а затем пытайтесь повторить, оправдывая их каким-либо вымыслом.А вот и еще хороший пример, который, точно нарочно, подсунул мне случай. Только что во время умывания у меня выскользнуло из рук мыло и закатилось между умывальником и шкафом. Пришлось тянуться за ним здоровой рукой, а больную держать на весу. Опять получилась трудная поза. Мой контролер не дремал. Он по собственной инициативе проверял напряжение мышц. Все оказалось в порядке: напрягались только необходимые двигательные группы мускулов.
«Дай-ка я повторю по заказу ту же позу!» — сказал я себе. И повторил. Но… мыло было уже поднято, и реальной необходимости принятия позы уже не было. Ушла живая задача. Осталась мертвая поза. Когда я проконтролировал работу мышц, то оказалось, что чем сознательнее я к ней относился, тем больше создавалось ненужных напряжений, тем труднее становилось разбираться в них и отыскивать необходимые.
Но вот я заинтересовался какой-то темной полоской приблизительно в том же месте, где прежде лежало мыло. Я потянулся, чтобы дотронуться до нее и понять, что это такое. Полоска оказалась трещиной в полу. Но не в ней дело, а в том, что и мои мышцы, и их естественное напряжение снова оказались в полном порядке. После всех этих проб мне стало ясно, что живая задача и подлинное действие (реальное или в воображаемой жизни, хорошо обоснованные предлагаемыми обстоятельствами, в которые искренне верит сам творящий артист) естественно втягивают в работу самую природу. Только она умеет в полной мере управлять нашими мышцами, правильно напрягать или ослаблять их.4. Сыграйте следующий этюд. Вы покупаете рояль, кушетку или какой-либо другой предмет, обыгрываете его, поднимаете и застываете в наиболее яркой позе, характеризующей данную задачу. 5. Замахнитесь и ударьте своего партнера. Остановите кулак на полпути, сосредоточив в нем всю энергию удара.
От позы к жесту
1. Поднимите и опустите руку, задействуя по очереди различные суставы и группы мышц. Проделайте это сначала со сгибанием локтя, потом кисти, первых, вторых, третьих суставов пальцев и т. д.
2. То же самое повторите с ногой, головой, наклонитесь вперед: сначала опустите голову, затем сгорбите плечи, затем наклоняется весь корпус. Разогнитесь в обратном порядке.
3. Сгибайте и разгибайте спинной хребет по позвонкам, начиная с самого верхнего, у затылка, и заканчивая нижним, у таза.
4. Поворачивайтесь влево и вправо: сначала скашиваете в нужную сторону глаза, затем поворачивается голова, затем спинной хребет — по позвонкам, затем весь корпус.Урок происходил в зале.
Всех учеников выстроили в шеренгу, точно на смотру. Торцов велел им поднять правую руку, и все, как один человек, исполнили приказание.
Руки, точно шлагбаумы, тяжело полезли кверху. Одновременно с этим Рахманов ощупывал у всех мускулы плеча, приговаривая при этом:
«Не годится, шею, спину ослабить. Вся рука напряжена…» и т. д.
«Не умеете поднимать руки», — решил Торцов.
Казалось бы, заданная нам задача совсем проста, однако никто не смог ее выполнить. От учеников требовали, так сказать, «изолированного» действия только одних групп мышц — заведующих движениями плеча, все остальные мышцы — шеи, спины, тем более поясницы — должны были оставаться свободными от всякого напряжения. Последние, как известно, нередко отклоняют весь корпус в противоположную от поднимающейся руки сторону, в помощь производимому движению.
Эти лишние, смежные напряжения мускулов напоминают Торцову испорченные клавиши рояля, которые при ударе по ним задевают друг за друга. От этого при ноте «до» звучат смежные «си» и «до-диез». Хороша была бы музыка на таком инструменте! Хороша же и музыка наших движений, если последние действуют наподобие испорченных клавиш рояля. Неудивительно, что при таких условиях наши движения нечетки, нечисты, как у плохо смазанной машины. Необходимо сделать движения отчетливыми, как звонкие тоны рояля. Без этого рисунок движений роли будет грязный, а передача ее внутренней и внешней жизни — неопределенной, нехудожественной. Чем тоньше чувствование, тем больше четкости, точности и пластичности оно требует при своем физическом воплощении.
— У меня такое впечатление от сегодняшнего урока, — говорил дальше Шустов, — что Аркадий Николаевич, точно механик, развинтил, разобрал нас всех по частям, по косточкам, по отдельным суставам и мускулам, все их промыл, вычистил, смазал, потом опять собрал, вставил на прежнее место и привинтил. Я чувствую себя гибче, ловчее, выразительнее после сегодняшнего урока.
— А еще что было? — спрашивал я, заинтересованный рассказом Шустова.
— От нас требовали, — вспоминал Паша, — чтобы при действии отдельных, «изолированных» групп мускулов — плеча, руки, спины или ноги — все остальные оставались без всякого напряжения. Так, например, при поднимании руки группой мускулов плеча и напряжении их должным образом рука в локте, в кисти, в ее пальцах и в их суставах должна оставаться в висячем вниз положении и все соответствующие группы мышц должны быть совершенно свободными, мягкими, ненапряженными. Такие же упражнения были проделаны и с шеей во всех ее поворотах, и со спинным хребтом, и с поясницей, и с ногами, и особенно с кистями рук, которые Торцов называет глазами тела.Действия с воображаемыми предметами
Совершайте простые и сложные действия с воображаемыми предметами:
1. Пишите письмо.
2. Расставляйте посуду к чаепитию.
3. Чистите фрак.
4. Сдувайте пыль со старой шкатулки.— В самом деле, почему нам сразу не упражняться с реальными предметами? — спросил кто-то.
— Сколько же их потребуется для наших фантазий? — заметил Шустов.
— Недавно, например, мы строили дом, таскали балки и кирпичи, — вспоминал я.
— Есть и другие, более важные причины. Их вам объяснит Говорков на практическом примере, — заметил Аркадий Николаевич. — Говорков! Пойдите на сцену и пишите письмо с теми реальными вещами, которые лежат на круглом столе.
Говорков вошел на подмостки и исполнил приказание. Когда он закончил, Торцов спросил учеников:
— Вы разглядели все его действия и верили им?
— Нет! — почти в один голос заявили ученики.
— Что же вы пропустили и что казалось вам неправильным?
— Во-первых, я не заметил, откуда у него явилась бумага, перо, — говорил один.
— Спросите Говоркова, кому и что он писал? Он не сможет сказать, так как сам не знает, — заметил другой.
— В такое короткое время не напишешь и простой записки, — критиковал третий.
— А я помню, и притом во всех мельчайших подробностях, как Дузе в роли Маргариты Готье («Дама с камелиями» Дюма) писала письмо Арману. С тех пор как я это видел, прошло несколько десятков лет, а я и сейчас еще смакую каждую мельчайшую подробность ее физического действия — писания письма любимому человеку, — заметил Аркадий Николаевич.
Потом он снова обратился к Говоркову:
— Теперь проделайте такое же упражнение с «беспредметным действием».
Пришлось долго возиться, прежде чем удалось направить и напомнить ему шаг за шагом, логически и последовательно, все маленькие составные части большого действия. Когда Говорков вспомнил их и проделал в последовательном порядке, Аркадий Николаевич спросил учеников:
— Теперь вы верили тому, что он писал письмо?
— Верили.
— Вы видели и запомнили, как и где он брал бумагу, перо, чернила?
— Видели и запомнили.
— Вы почувствовали, что, прежде чем писать письмо, Говорков мысленно обдумывал содержание и после логично и последовательно переносил его на бумагу?
— Почувствовали.
— Какой же вывод следует сделать из примера? Мы молчали, так как еще не знали, что ответить.
— Вывод тот, — говорил Аркадий Николаевич, — что зритель, смотря на действия артиста на сцене, тоже должен механически чувствовать «механичность» логики и последовательности действия, которую мы бессознательно знаем в жизни. Без этого смотрящий не поверит правде того, что происходит на сцене. Дайте же ему эту логику и последовательность в каждом действии. Давайте ее сначала сознательно, а потом от времени и приученности она станет привычной до механичности.
— Есть и еще вывод, — решил Говорков. — Он в том, знаете ли, что и с реальными предметами приходится прорабатывать каждое физическое действие на сцене.
— Вы правы, но эта работа с реальными предметами в первое время на подмостках оказывается труднее, чем с пустышкой, — заметил Торцов.
— Почему же, знаете ли?
— Потому что при реальных предметах многие действия, инстинктивно, по жизненной механичности, сами собой проскакивают так, что играющий не успевает уследить за ними. Улавливать эти проскоки трудно, а если нарушать их, то получаются провалы, нарушающие линию логики и последовательности физических действий. В свою очередь, нарушенная логика уничтожает правду, а без правды нет веры и самого переживания как у самого артиста, так и у смотрящего.
При «беспредметном действии» создаются другие условия. При них волей-неволей приходится приковывать внимание к каждой самой маленькой составной части большого действия.
Без этого не вспомнишь и не выполнишь всех подсобных частей целого, а без подсобных частей целого не ощутишь всего большого действия.
Приходится сначала подумать, а потом уже выполнять действия. При этом, благодаря логике и последовательности своих поступков, естественным путем подходишь к правде, от правды — к вере и к самому подлинному переживанию.