Актуальные проблемы современной мифопоэтики

Погребная Яна Всеволодовна

12. Набоков В. Лекции по русской литературе. – М., 1996.

13. Набоков В.В. Стихотворения и поэмы. – М., 1991.

14. Набоков В.В. Собр. соч. в 4 т. – М., 1990.

15. Набоков В.В. Собр. соч. амер. периода в 5 т. – СПб., 1999.

16. Набоков В.В. Собр. соч. русского периода. В 5 т. – СПб., 1999–2000.

17. Эпос о Гильгамеше («о все видавшем»). Пер. с аккад. И. М. Дьяконова. – М.;-Л., 1961.

Практические занятия

Материалы для подготовки к практическим занятиям

Занятие № 1

Миф и архетип в романе М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени»

В эпоху романтизма мировая литература обогащается целым рядом неомифологических образов, которые были плодом индивидуального, самостоятельного мифотворчества писателей, а не сформировались, как в эпоху Возрождения на основе народных легенд, романсов, исторических хроник, как Фауст, Дон-Жуан, Гамлет. Так, Манфред пришел из одноименной драматической поэмы Дж. Г. Байрона, Мельмот-Скиталец – из романа Ч.Р. Метьюрина, Старый Мореход из поэмы С. Кольриджа. К мифотворчеству направлял писателей-романтиков

и крупнейший теоретик романтизма В.Г. Шеллинг, прокламировавший: «Мы можем утверждать, что всякий поэт призван превратить в нечто целое открывшуюся ему часть мира и из его материала создавать новую мифологию… Достаточно вспомнить «Дон-Кихота», чтобы уяснить себе понятие мифологии, созданной гением одного человека» /38,т.2,с.18/. Таким образом, и древние мифы и легенды Возрождения были в кругу активного творческого арсенала романтиков, частью их аксиологии. Поэтому нередко в образах новой мифологии явственно проступают черты магистральных образов, уже открытых мировой культурой. Эпоха романтизма по праву может быть названа третьей мифотворящей эпохой, после христианства и средневековья.

Мифологическое мышление априори ориентировано в глубину культуры, направлено на раскодирование архаических истоков как собственного происхождения или явлений действительности, так и образов, порожденных фантазией художника. Неомифологизм существует только в контексте и порождается через сопряжение как минимум двух текстов, один из которых принадлежит к архаической культуре, а другой – к современной. Неомифологизм базируется на соотнесении, сопоставлении, взаимной идентификации хронологически и этнически отстоящих явлений, к осознанию через парадигму инвариантов универсального варианта космического единства мира и закономерностей его творческого отражения и перевоссоздания.

Диахронический путь раскодирования сюжета или образа как фольклорного, так и литературного выступает ведущим методом работы основателей и последователей мифо-ритуальной школы (Д. Кэмпбелла /17/, М. Бодкин /42/, Г.Р. Леви /43/). В классической работе Е.М. Мелетинского «Поэтика мифа» исследование мифологизма современного романа развивается по двум направлениям: первое анализирует пути и принципы трансформации героя, в сферу универсального сознания которого вписываются и другие герои и воспроизводимый им (сознанием) мир, второе – трансформации линейного времени эпоса в безвременный мир мифа /27/. Ю.М. Лотман, характеризуя научные достижения О.М. Фрейденберг, особо подчеркивал тот факт, что исследовательница рассматривает ритуал как «сюжетно и мифопорождающий механизм культуры», причем, элементы ритуальной архаики приобретают статус «органических форм, обеспечивающих целостность человеческой культуры как таковой» /20,с.484/. Основополагающий принцип исследования текста в этнолингвистическом аспекте сформулирован В.В. Ивановым так: «Всякий текст содержит в себе свою историю. Она может ожить в зависимости от его применения» /14,с.5/. Целостность мира лермонтовского романа прочитывается как в контексте объединения текста и метатекста художника, текста и метатекста предшествующей и синхронически существующей литературной традиции, текста и его архаических прототекстов. Причем, введение категории «архаический прототекст» не означает притяжения романа Лермонтова «Герой нашего времени» к некоторому мифу или постмифологическому эпическому тексту, взятому в его текстуальной конкретике. В данном случае речь может идти о реставрации некоторых компонентов мифологического мышления, как схем, предпосылок образов или событий сюжета, о мифологической рефлексии художественного мышления Лермонтова.

Современная концепция категории мифа объединяет две модификации последней:

3. Архаический, первобытный, изначальный миф, который несюжетен, недискретен и реализуется как циклический, постоянно воспроизводящийся механизм; его персонажи предперсональны, принципиально протеистичны, взаимозаменяемы в своих функциях. В основе архаического мифа лежит установление классической космогонической оппозиции хаос/космос и ее инвариантов (верх/низ, живое/мертвое, свое/чужое (согласно А.К. Байбурину /3,с.10/, а объект и субъект, означаемое и означающее интерпретируются как одно и то же.

4. Миф, как вторичная семиологическая система, воспроизводящая отдельные законы и структуры мифологического мышления в отдельных элементах целостной художественной структуры, восходящих к первичному архаическому мифу. В этом случае можно говорить о повествовательности, сюжетности мифа.

Связывая архаический миф со вторичными, опосредованными, но в основе своей мифологичными смысловыми компонентами текста, сюжетность можно идентифицировать как вторичное качество мифа, которое он приобретает в литературе нового времени. А. Белый, указывая на глубинную взаимосвязь лирического и мифологического мышления, дает поэзии следующее определение: «Основной элемент здесь – данный в слове образ и смена его во времени, т. е. миф (сюжет)» /6,с.120/. В работе «Архаические мифы Востока и Запада» И.М. Дьяконов проводит аналогию между современным повествованием и мифом, давая собственно определение мифа: «. миф есть связная интерпретация процессов мира, организующая восприятие их человеком в условиях отсутствия абстрактных (непредметных) понятий. Как организующее начало миф аналогичен сюжету: сюжет организует словесное изложение явлений мира в их движении по ходу вымышленного рассказа, миф организует мыслительное восприятие действительных явлений мира в их движении при отсутствии средств абстрактного мышления» /11,с.12/. Миф колеблется на границе между последовательным сюжетным и цикличным беспрерывным повествованием без конца и начала: с одной стороны, миф и ритуал воссоздают последовательную смену событий, с другой – это замкнутый цикл без конца и начала, непрерывное повествование. Эта принципиальная амбивалентность архаического мифа и позволяет экстраполировать его в современное словесное искусство. Р. Барт приходит к выводу, что современный миф «может строиться на основе какого угодно смысла» /4,с.98/, поскольку объективны общие закономерности мифологического мышления, которые могут реконструироваться в литературе нового времени, приобретая статус мифопорождающей модели.

На сложность разграничения первобытных архаических мифов и мифологичных по своей природе «изначальных схем представлений, которые ложатся в основу самых сложных художественных структур», указывает С.С. Аверинцев, анализируя концепцию архетипов коллективного бессознательного К.-Г. Юнга /1,с.116/. Та же тенденция дифференцировать древний миф и вторичные мифологические компоненты, идентифицируемые в тексте произведений современного искусства, реализуется в заключении В.Н. Топорова об особенностях первобытных форм искусства: «. древнейшие образцы изобразительного искусства и не имели цели передачи сюжета. Скорее, в них заготавливались некоторые шаблоны, указывающие на какую-то совокупность объектов и отношений между ними, которые позднее могли оформиться в сюжет» /34,с.84/. Архаический миф был не только реален, но и материален, из него и его посредством создавалась реальность мира, вне мифа иной реальности не существовало. Хотя полное и исчерпывающее определение мифа дать априори невозможно, в контексте настоящих рассуждений уместно привести определение, данное М.И. Стеблиным-Каменским: «Миф, таким образом, это и созданное фантазией и познанная реальность, и вымысел и правда» /33,с.87/. Само современное понимание литературы как самодовлеющей реальности, а романа как самостоятельного, целостного мира, состоявшегося и обособленного и одновременно открытого для понимания и интерпретации, актуализирует мифологические смысловые компоненты в собственно романном художественном космосе, придавая рудиментам мифологического мышления смыслопорождающие качества, постулирующиеся в мифе нового времени.

Уже происхождение М. Ю. Лермонтова, даже не спроецированное на трагические обстоятельства его судьбы и гибели и на категориальные особенности поэтики, провоцирует неомифологическую рефлексию. Корни рода Лермонтовых восходят к древнему шотландскому роду, одним из основателей которого, возможно, выступает легендарный поэт и провидец Томас Лермонт, известный также как Фома Рифмач или Томас Правдивый. Последний эпитет Томас приобрел благодаря своему атрибуту – золотой арфе, которую рыцарь выиграл на поэтическом турнире в королевстве фей. А сама королева, как сообщает легенда, одарила Томаса еще одной способностью, читать в сердцах «прошлое и будущее каждого человека», наложив при этом на его уста зарок произносить только слова правды /28,с.119/. Интерпретацию легенды о Томасе Лермонте предлагает в статье о Лермонтове Вл. Соловьев, находя, «что глубочайший смысл и характер его (Лермонтова) деятельности освещается с двух сторон – писаниями его ближайшего преемника Ницше и фигурою его отдаленного предка» /32,с.278/. Рефлексия, направленная на идентификацию собственного происхождения, установление взаимной преемственности с отдаленными предками поэта, звучит в стихотворении «Желание», декларирующем принадлежность Лермонтова к иному миру, иной культуре: «Я здесь был рожден, но нездешний душой.» /19,т.1,с.166/. Стихотворение предлагает принципиально нереализуемую возможность: проникновение в свой мир обретается через перевоплощение, изменение собственного материального статуса: «Зачем я не птица, не ворон степной.» Изменение обличия сообщило бы возможность контакта с иным миром, отдаленным пространственно («Меж мной и холмами отчизны моей // Расстилаются волны морей»). Но мир, родственный поэту, отстоит от него не только пространственно, он погружен в прошлое: замок предков пуст, сами они обратились в «забвенный прах». Оживить прошлое мог бы «последний потомок отважных бойцов»:

На древней стене их наследственный щитИ заржавленный меч их висит.Я стал бы летать над мечом и щитом,И смахнул бы я пыль с них крылом;И арфы шотландской струну бы задел,И по сводам бы звук полетел;Внимаем одним и один пробужден,Как раздался, так смолкнул бы он/19,т.1,с.166/.

Мир оживает на миг, пока звучит струна арфы, и снова погружается в неподвижность и безмолвие. Собственно оживляющим мир перевоплощением героя избрана кладбищенская птица, выступающая вестником смерти – ворон. Те «строгие законы судьбы», которые делают желание поэта неосуществимым, управляют не пространственной организацией мира, а временной: мир предков поэта, их воинской и поэтической славы принадлежит далекому прошлому, поэтому приобщиться к нему невозможно, но можно обозначить свою причастность к нему, объяснить диахронически особенности своего современного существования и дара. Неслучайно рядом с доспехами отважных бойцов – предков поэта – появляется шотландская арфа, атрибут Томаса Рифмача. Стихотворение «Пророк» открывается утверждением дара всеведенья, способности читать в сердцах людей:

С тех пор как вечный судияМне дал всеведенье пророка,В очах людей читаю я страницыЗлобы и порока/19,т.1,с.406/.

О способности предвидеть будущее говорит в «Фаталисте» Печорин, читая «странный отпечаток неизбежной судьбы» /19,т.2,с.714/, близкой кончины на лице Вулича, также он пророчит свое столкновение с Грушницким: «.я чувствую, что мы когда-нибудь с ним столкнемся на узкой дорожке, и одному из нас несдобровать» /19,т.2,с.640/. В «Пророке» избранник небес начинает «провозглашать любви и правды чистые ученья» /19,т.1,с.406/. Вл. Соловьев упоминает о том, что Томас Лермонт «предсказал шотландскому королю Альфреду III его неожиданную и случайную смерть» /32,с.278/, а, согласно легенде, его уста могли произносить только правду. Обобщая, какое влияние на Лермонтова оказали его отдаленные предки: ротмистр Юрий Лермонт, пришедший на службу к русскому царю в начале XYII века, и легендарный Томас Рифмач, философ приходит к выводу, что Лермонтов более близок по духу «к древнему своему предку, вещему и демоническому Фоме Рифмачу, с его любовными песнями, мрачными предсказаниями, загадочным двойственным существованием и роковым концом» /32,с.278–279/. Настойчиво декларируемое Лермонтовым единство поэтического и провидческого, осознание собственного дара как пророческого, наделение поэтического слова статусом демиургическим отвечают архаической тенденции отождествления слова с творением, мифологическому свидетельству и заклинанию мира словом. Произносимое в мифе и ритуале слово было направлено на создание мира или на изменение его состояния. Диахроническое раскодирование собственного происхождения и дара, мифологизация собственной родословной в полной мере отвечает мифотворческим тенденциям эпохи.