Актуальные проблемы современной русской литературы: Постмодернизм

Лихина Наталья Евгеньевна

Кармен Видаль для характеристики времени постмодернизма прибегает к метафизическому понятию «складки», «изгиба», искривления пространства как символическому обозначению материального или духовного состояния мира. К этому же понятию прибегают Д. Мерло-Понти («Феноменологии восприятия»), Жиль Делез («Складка: Лейбниц и барокко»), М. Хайдеггер («Фундаментальные проблемы феноменологии»), Ж. Деррида (эссе о Малларме).

Смысл рассуждений исследователей заключается в том, что материя движется сама по себе не по кривой, а следует по касательной, образуя бесконечную пористую и изобилующую пустотами текстуру без какого-либо пробела, где всегда «каверна внутри каверны», мир, устроенный подобно пчелиному улью с нерегулярными проходами, в которых процесс свертывания-развертывания уже больше не означает просто сжатия-разжатия,

сокращения-расширения, а, скорее, деградации-развития.

Складка, как утверждает К. Видаль, всегда находится между двумя другими складками в том месте, где касательная встречается с кривой — она не соотносится ни с какой координатой: здесь нет верха и низа, справа и слева, но всегда «между», «всегда», «то и другое».

Исследовательница считает складку символом современной эпохи, обязательным принципом всеобщей культурной и политической дезорганизации мира, где царит пустота, в которой ничего не решается, где одни лишь ризомы, парадоксы, разрушающие здравый смысл, нет определения четких границ мира и человеческой личности, правда заключается в том, что ни один объект, предмет, проект не обладает абсолютным характером. Нет истины ни в чем. Есть только промежуточность, бесконечность и неопределенность [19] .

19

См. там же. С.24.

С чем сталкивается современный человек, осмысливающий свое состояние в реальности, и современный писатель, пытающийся различными формами творчества уточнить эти представления о мире? «Мир стал для нас бесконечным: мы не можем отвергнуть того, что он заключает в себе бесконечное множество интерпретаций. Еще раз нас охватывает великий ужас» [20] , — писал Ф. Ницше, передавая ощущения человека, соприкоснувшегося с тем, что не поддается однозначной интерпретации, ставя проблему познания все усложняющегося мира и определяя невозможность осуществления этой интенции.

20

Ницше Ф. По ту сторону добра и зла // Вопр. филос. 1989. № 5.

Неопределенный, неописуемый человек, «человек без свойств» (как определяет человеческую личность Р. Музиль), в колеблющемся, зыбком, ускользающем от познания и понимания мире, неопределенном, часто ложно-видимом, мистифицированном, кажущемся состоянии, где разорваны причинно-следственные связи, отсутствуют логика и хронология, где нарушены отношения между сущностью и видимостью или вообще вместо сущностей оказываются одни видимости (симулякры, «копии копий»), где опровергнут знаменитый тезис Ч. Оккама «Не умножай без надобности число сущностей» — вот та реальность, которую пытается воспроизвести в адекватных формах литература постмодернизма.

Писатели данного направления своей художественной практикой демонстрируют главный принцип: искусство всегда условно, жизнеподобность мнима, любая художественная система ограничена в своих возможностях полно отразить действительность.

А. Генис приводит в подтверждение своей мысли слова В. Набокова: «Реальность — бесконечная вереница шагов, уровней понимания и, следовательно, она недостижима. Поэтому мы живем, окруженные более или менее таинственными предметами» («Прозрачные вещи») [21] .

21

Генис А. Из тупика // Огонек. 1990. № 50. С. 18.

Попытка передать это ощущение современного человека трудно понималась, хотя и предпринималась исследователями творчества того же В. Набокова, которые по-разному интерпретировали его тезис: «Искусство — это восхитительный обман». Это единственное, на что в такой концепции отношения искусства с действительностью оказывается способна литература. За что, например, и упрекает В. Набокова О. Михайлов: «Набоков высокомерно отвергал реальность, видел в словесном искусстве главным образом блистательную и бесполезную игру ума и воображения» [22] .

22

Михайлов

О. Король без королевства. Предисловие // Набоков В. В. Избр. М.: Худ. лит., 1988. С. 3–14.

В том понимании проблемы взаимоотношения искусства и действительности, которое встречается в творчестве В. Набокова, заключается, может быть, основополагающий принцип постмодернистской эстетики: «Зачем я вообще пишу? Чтобы получить удовольствие… Я не преследую при этом никаких целей, не внушаю никаких моральных уроков. Я просто люблю сочинять загадки и сопровождать их изящными решениями». Негативные оценки этой особенности его творчества, декларированной, например, в «Прозрачных вещах» — свидетельство непонимания основного его стремления передать мироощущение человека XX века, трудно воспринимающего странные, призрачные, не поддающиеся рациональному анализу сферы бытия.

Современное состояние литературы это подтверждает: пафос бесконечного поиска истины уступил место поэтике подобий, кажимостей, видимостей, «копий копий», симулакров.

Произведения представителей новой литературы конца XX века иллюстрируют этот тезис. Реальность в них представлена в виде фантазматических и симулятивных построений, конструкций, искусственных структур, несуществующих миров. В этом ряду особое место занимают произведения: В. Пелевина "Проблема верволка в средней полосе", "Хрустальный мир", "Чапаев и Пустота", "Девятый сон Веры Павловны", "Шестипалый и Затворник"; Ф. Эрскина "Росс и Я"; Б. Кудрякова "Ладья темных странствий"; В. Шатрова "До и во время" и др.

Например, реальность в тексте Ф. Эрскина предстает набором неопределенностей, где в одной точке пространства и времени локализованы и прихотливо соединены мифологические времена, исторические эпохи, географические константы, разнородные персонажи.

На стилевом уровне произвольно соединяются архаизмы и современный жаргон, обозначения деталей и предметов быта, которые никак не сосуществуют ни во времени, ни в пространстве, ни в сознании воспринимающего этот текст читателя: например, «оранжевый ягуар» (автомобиль) — «топот копыт». Принцип анахронического изображения некой действительности затрудняет саму попытку адекватно воспринять сюжет, который является лишь имитацией, где вопросы: где? когда? кто? зачем? почему? — так и остаются без ответа. Действительность представлена в виде недифференцированного хаоса: «Граф высунулся и увидел туман, серую воду и покореженную решетку моста: ее выломал оранжевый ягуар, очевидно не справившись с управлением — сейчас его вытаскивали из воды три синеблузника в мокрых кепках, которым помогал молодцеватый квартальный. Дмитрий Сергеевич откинулся на подушки, закрыл глаза и стал думать под топот копыт, как бы повел себя на его месте таинственный преступник, обчистивший квартиру и сейф его приятеля, английского посланника мистера Дагарделли, а затем жестоко убивший молодую служанку, которая, как догадался граф Сиверс по расстроенному лицу посланника, находилась с ним в интимной связи» [23] .

23

Эрскин Ф. Росс и Я // Вест. нов. лит. 1991. № 1. С. 25. 22

Синеблузники, английские посланники, квартальный, граф Сиверс и прочие персонажи больше не появятся в тексте. Слово «туман» в начале этого отрывка как нельзя лучше объясняет смысл этого перечисления персонажей. Экспериментальный текст, создающий видимость сюжета, иллюзию интриги, организован таким образом, что в восприятии читателя возникает полное представление о подлинности происходящего, хотя на самом деле конструируется реальность, которую, например, Ж. Бодрийяр назвал системой симулакров, «фантомным миром самореференциальных знаков». Писатель даже не ставит себе задачи интеллектуально провоцировать, мистифицировать читателя с какой-то далеко идущей целью, просто создается искусственно стилизованный под классическую прозу определенных жанров текст, атрибутивный уровень которого противоречит внутреннему смыслу, но претендует на оригинальность, замещает материальный мир.