Актуальные проблемы современной русской литературы: Постмодернизм

Лихина Наталья Евгеньевна

Плавание по морю жизни без цели и смысла:

Н. Коляда. Нелюдимо наше море.

Отказ от познания, страх перед жизнью, ужас перед непознаваемым и необъяснимым приводят к отрицанию самой реальности, которая воспринимается лишь видимостью, а не сущностью, «копией копии». В художественной практике постмодернизма последовательно реализуется тезис М. Хайдеггера: «Искусство слова уничтожает реальность».

Глава III

ПОСТМОДЕРНИЗМ КАК «ЭНЕРГЕТИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРА».

ПРОБЛЕМА ТРАДИЦИЙ

Один из известных теоретиков концептуализма Б. Гройс пишет о том, что понятие постмодернизма допускает множественность толкований, но сущность его заключается в принципиальном сомнении в возможности создания исторически нового, в отличие, например,

от модернизма в различных его проявлениях и модификациях, направленных на преодоление старого, на трансгрессию и инновацию. Суть постмодернистского искусства в том, что оно корректирует установки, которые обнаружили свою несостоятельность [36] .

36

См.: Гройс Б. Утопия и обмен. М.: Знак, 1993. С. 226.

Поэтому важным для понимания природы литературы данной художественной ориентации становится вопрос не только о форме отношения ее к жизни (копирование, подражание, воссоздание, отрицание, пересоздание и т. д.), но и способы отношения к уже существующей культуре, литературному опыту, классической традиции.

Исследователями неоднократно отмечалось, что одной из определяющих особенностей русской литературы конца XX века является опора на культурные тексты, создание вторичной художественной модели, проверка на прочность, на разрыв классических эстетических форм. И в этом плане постмодернизм не столько система, сколько процесс осмысления, возвращения к тому, что уже «наработано» мировой художественной практикой.

Вяч. Курицын одним из первых ввел в литературоведческий обиход применительно к постмодернизму понятие «энергетической культуры»: «Реализм — юность женщины, реализм — зрелость, декадентство — последний всплеск эмоций стареющей женщины, постмодернизм — мудрая старость. Не просто культура, а энергетическая культура, потому что новое художественное мышление имеет дело со второй реальностью, вытягивая из нее энергию духа» [37] .

Понятиями «энергетическая культура», художественное «вампирство», паразитирование на теле живой литературы, эпигонство, стилизация, копийность широко пользуются, когда надо определить феномен современного искусства, которое упрекают в глумлении, насмешке, на которую только и способна литература постмодернизма, якобы бесплодная по своей сути, являющаяся «мертворожденным плодом ущербной цивилизации».

37

Курицын Вяч. На пороге энергетической культуры // Лит. газ. 1990. №44. С. 4.

Существует мнение, что постмодернисты своим творчеством конституировали конец литературы, определили ее постлитературный и металитературный пафос.

Но этот «конец литературы» носит своеобразный характер: «Какой бы ни была молчащая словесность, она свидетельствует: литература кончилась, исчерпалась, завершилась. Она сделала все, что могла, и ей пора, сгорбившись, шаркая ногами, уходить со сцены. Торжественность этой меланхоличной картины портит то обстоятельство, что с литературой уже прощались — от античности до наших дней критики рыли ей могилу. Белинский начал свою карьеру с нечаянного возгласа: "Итак, у нас нет литературы". И написал 13 томов критики об отсутствующем предмете… Столь долгий опыт литературной эсхатологии, такие затянувшиеся на века похороны не могут не настораживать. Не путаем ли мы смерть нашей модели культуры со страшным судом?» [38]

38

Генис А. Из тупика // Огонек. 1990. № 52. С. 16.

Метафорой современного состояния искусства становится образ Вавилонской башни, которая рухнула в момент обретения ею наибольшей высоты [39] .

Принципиальным для художественного мышления писателей постмодернистской направленности является ощущение себя внутри чужого художественного сознания, мировоззрения, текста, дискурса , интонации. Реминисцентный характер современного мышления объясняется состоянием так называемого «чистого листа» в литературе, заполненного уже с двух сторон. Остается

возможность писать только между строк, находя свои ниши, ячейки, лакуны, пустоты в художественной текстуре. Не случайна «головокружительная радость узнавания» (О. Мандельшам), которую испытывает читатель, знакомясь с постмодернистскими текстами. Известен исторический анекдот о флорентийском поэте, который обокрал сочинение поэта Данте и, наполнив его своими стихами, читал свое творение дворцовому шуту. Шут при каждом украденном стихе снимал колпак и кланялся. На вопрос незадачливого сочинителя, что он делает, шут ответил, что кланяется старым знакомым [40] .

39

См.: Северин И. Новая литература 70-80-х гг. // Вест. нов. лит. 1991. №1. С. 224.

40

См.: Собр. историч. анекдотов. Спб. 1869. С. 155.

Талант писателя постмодернистского мироощущения проявляется при особом условии нахождения в чужом тексте, внедрения в чужое художественное сознание, мышление. Но «похищение» это имеет особую природу и другие цели, нежели банальное заимствование.

О. Ванштейн подобные явления обозначает термином «присвоение», которое становится игровым маневром в ситуации децентрирования, когда смещаются координаты «свое-чужое», происходит «раскулачивание» в сфере интеллектуальной собственности: «Выход в общее интертекстуальное пространство, уничтожение исторических координат подразумевает тотальное присвоение традиции. Синхронизация культурной традиции порождает такой способ самовыражения искусства, как апроприация» [41] .

41

Ванштейн О. Хомо деконструктивус: Философские игры постмодернизма // Апокриф. 1996. № 2. С. 23.

Относительно многих авторов современной литературы можно говорить о двойной апроприации. Появилось даже определение стиля, авторской манеры, направления в искусстве, как «апропри-арт», или «переписьмо». Например, авторы альманаха «Ойкумена» называют «переписывание» идеальной формой творчества (Д. Пападин).

В текстах современных авторов торжествует принцип: «Все чужое — и все свое». Талантливый интерпретатор, трактуя чужой текст, становится соавтором, строя свое произведение из готовых кирпичиков, он подражает автору, который тоже вольно обращается со своим материалом — жизнью [42] .

42

См.: Генис А. Вавилонская башня. М.: Независимая газета, 1997. С. 51–52.

Вл. Сорокин разворачивает эту особенность в целую концепцию: «Я впервые понял, что делаю, хотя до этого делал то же самое. В моих первых вещах было много литературщины, тем не менее уже тогда я использовал некие литературные клише, не советские, а пост-набоковские. Булгаков как бы вывел для меня формулу: в культуре поп-артировать можно все. Материалом могут быть и «Правда», и Шевцов, и Джойс, и Набоков. Любое высказывание на бумаге — это уже вещь, ею можно манипулировать как угодно. Для меня это было как открытие атомной энергии» [43] .

43

Сорокин В. Норма. М., 1994.

Другими словами, заимствование — не проявление «энергетического характера» культуры этого типа и не конец литературы, поскольку литература — как вторая реальность, уже существующая художественная модель — такой же объект для интерпретации, как и «живая» реальность, действительность; в этой второй реальности не существует понятия «свое-чужое». Автор, дав «путевку в жизнь» своему произведению, уже не является его собственником, потому можно без сомнения присвоить чужое произведение, творение, так как уже ничьей собственностью оно не является, а лишь формой, моделью, «другой реальностью». Как не существует монополии на историческую правду, так не существует монополии и на художественную.