Актуальные проблемы современной русской литературы: Постмодернизм
Шрифт:
Сам текст представляет из себя двухуровневый нарратив — мифология и современность. Имена де Сада, Ван Гога, Пушкина, Розанова, Спинозы, Пруста, Уалда, Гумилева, Кузмина и др. предполагают опору на культурологический и интеллектуальный потенциал воспринимающего текст. Герой — всечеловек, полностью утративший индивидуальные черты, вольно парит в полете своей мысли, свободно перемещается во времени и пространстве без границ. Образ «башни из слоновой кости», в которой, по выражению классика, «ближе к небу, там не слышно болванов», трансформируется в вагон поезда: «Мой вагон — моя писательская башня». Полное смешение языков должно подчеркнуть эту всечеловечность: sorry (англ.), stysi (итал.), Wo bist du mientoibhen (нем.), amplificator (исп.).
И
Но эти культурологические величины, знаки, ориентированные на интеллектуальную работу читателя, существуют сами по себе, не намагничиваются «смыслами». Идеи о конечности жизни, материи, движения, формах существования культуры, человеческой цивилизации сводятся к мысли о необходимости коммуникации посредством слова как первоосновы жизни — «пока твое тело не лежит с разрезанным животом на столе в прозекторской». О том, что «вначале было Слово», уже давно сказано. Замысел писателя в данном случае оказывается больше, чем его реализация.
Примечателен в этом плане и роман А. Кондратьева «Здравствуй, ад!» [54] . Текст романа тоже ориентирован на «узнавание» читателем знакомых образов, персонажей, ситуаций, текстов.
Знаменитая парадоксальная фраза Сартра «Ад — это другие» переосмысляется и художественно трансформируется автором на глобальном философско-историческом уровне.
«Ведь ад был один, всеобъемлющ, он охватывал всю планету, все деяния и надежды, весь род человеческий. Ибо ад — это человек».
54
Кондратьев А. Здравствуй, ад! // Новое лит. обозрение. 1996. №18.
Описание ада в городе Котлограде, в гниющих сердцах его жителей, в фантасмагорических картинах, вписанных в конкретно-реалистическую канву, носящее предельно брутальный характер, призвано вызвать эффект катарсиса, образумить погрязшее в грехе беспечное человечество.
Транслитерируется сюжет «Божественной комедии» Данте: по девяти кругам мира-ада проводит читателя сам автор — отождествляющий себя с новым Люцифером.
Отрывки текстов из Ф. М. Достоевского, мысли А. Платонова, философские воззрения Н. Федорова в сочетании с генри-миллеровскими эпизодами на уровне брутальных молитв к Господу, который у автора «находится в штанах», образуют избыточную, перенасыщенную структуру, в которой «вязнут» собственно авторские мысли.
Сентенции типа: «Страшный суд не за горами, но он не страшен по сравнению с тем адом, который наивный читатель называет нормальной жизнью» — достаточно банальны.
«Близились знамена Ада» — так пафосно заканчивается роман, который претендует на новые «Откровения Иоанна Богослова».
Современное состояние литературного процесса характеризуется определенным охлаждением интереса к постмодернистским, авангардистским экспериментам. Как следствие этого охлаждения или вообще отрицания, неприятия возникают многочисленные пародии («разоблачающие двойники») в стихах и прозе на тексты постмодернистов. Такой насмешкой над постмодернистской культурой, эстетикой стал, например, роман-эпиграмма Ю. Полякова «Козленок в молоке» [55] .
55
См.: Поляков Ю. Козленок в молоке // Смена. 1995. №11-12.
Все в нем, начиная с ключевой фразы, внешне чудовищной, а по сути бессмысленной: «Не вари козленка в молоке собственной матери» — до сюжета, конфликта, героев, в самой нарочито ретроспективно-реминисцентной структуре текста, насыщенного знаками постмодернистской парадигмы, подчинено одной цели: доказать, что король голый.
Один из героев романа — писатель Чурменяев — создал роман «Женщина
В основополагающем эстетическом тезисе теоретика литературы гомосексуалиста Любина-Любченко: «Каков текст — таков и контекст» — просматривается мнимозначительность, с точки зрения Ю. Полякова, постструктуралистского и деконструктивистского метода.
Предметом пародирования становится и современная концептуальная («контекстуальная», по выражению писателя) поэзия, поэтические упражнения в стиле В. Вишневского: «Как ныне сбирается Вещий Олег // К сисястой хазарке на буйный ночлег» [56] .
56
Поляков Ю. Козленок в молоке // Смена. 1995. № 11. С. 111.
Выпад в сторону концептуалистов и метафористов типа Л. Рубинштейна, Д. Пригова, А. Еременко и др. носит очень резкий характер: «Приободренный, я стал выдавать разные эпиграммы и прочие рифмованные глупости, которыми балуются любые литераторы в своем незамысловатом быту, и только отдельные проходимцы выдают их за шедевры контекстуальной поэзии» [57] .
И наконец, сам разоблачительный пафос романа Ю. Полякова направлен против основополагающей мысли писателей постмодернистской эпохи о конце литературы: «Знак чистого листа — знак конца литературы… даже самый невинный знак, начертанный на бумаге, навсегда закрывает сам выход к информационному полю Вселенной» [58] , поэтому весь сюжет романа закручивается вокруг необыкновенного, гениального творения молодого автора, которое в итоге оказывается лишь стопкой чистых листов в бумажной папочке с аккуратными шнурочками.
57
Там же. С. 98.
58
Поляков Ю. Козленок в молоке // Смена. 1995. № 11. С. 75.
Весь этот разоблачительный пафос, направленный на выявление мнимозначительности, искусственности, вторичности постмодернистской культуры можно было бы понять и принять, если бы сам писатель не вышивал узор своего романа по канве традиционной литературы.
В романе постоянны ссылки на М. Булгакова: упоминается о мастерстве М. Булгакова, гениально изобразившего клиническую картину похмельного синдрома [59] , сатирическая картина в ЦДЛ в аллюзивном плане корреспондирует с соответствующим происшествием в Доме Грибоедова, что оказывается необходимым писателю для вывода о кризисном состоянии постсоветской литературы.
59
Там же. С. 60-61.
Калькой Достоевского становится эпизод со швырянием в камин папки, в которой вместо рукописи пачка чистых листов; сама коллизия: Настасья Филипповна — Рогожин — Ганечка Иволгин — князь Мышкин, которая трансформируется на иронически сниженном уровне, — носит комический характер. В роли исступленной и страстной Настасьи Филипповны выступает фантастическая женщина Анка, дочь литературного генерала, взбалмошная особа, ставшая разменным товаром, своеобразным переходящим вымпелом («This Nastasija Phillippovna… really»).