Альбер Ламорис
Шрифт:
В Париже продолжалась обычная жизнь. По улице шли две девочки, несли в руках по шарику. Держала целый букет шаров продавщица. Выглядывали они из окон домов. И вдруг началось что–то невообразимое, что–то снова из сказки, из той сказки, в которой камера волшебно оживляла вещи. Вырвались два шарика из рук удивленных девочек и быстро полетели к пустырю. В это же мгновение осталась и продавщица с пустыми руками: букет шаров летел к пустырю. Как пробки из бутылок, вылетали из всех закоулков, чердаков, домов все, все имеющиеся в Париже шары; летели цепочками, группами, букетами, поодиночке, по двое, по трое, сталкиваясь, соприкасаясь, овальные, нежные, легкие, всех цветов, кроме ярко–красного, который преследовали, всех форм, кроме идеально
Если раньше вся земля, казалось, была заполнена злобными толпами мальчишек, то теперь все небо сверкало разноцветными воздушными шариками. И все они летели к пустырю. Это был их бунт.
Когда Паскаль поднял голову, он увидел их. Они спустились к Паскалю, и он соединял, спутывал их веревочки, улыбался, лаская их. И этот колеблющийся, покачивающийся, живой и сказочный букет звал и манил за собой мальчика.
Маленький принц нашел на земле одного–единственного друга, но понял, что ему нужно вернуться на планету, чтобы ухаживать за своей розой, выпалывать вредные семена и на всякий случай прочищать потухшие вулканы.
Мальчик Ламориса нашел на Земле друга, одного–единственного, но его у Мальчика отняли. У Мальчика нет астероида и нет розы. Но ему приходится покидать Землю, свою планету.
Конечно, он не знает, куда он летит, подчиняясь шарам, летит с ними от земли. Такой конец прост, понятен и детям, и взрослым, людям всех возрастов.
Эта киносказка — для всех. Как сказки Андерсена, «Красный шар» грустен и радостен. Он развивается по закону сказки, и, несмотря на печальный конец, логика, развитие сказки все–таки побеждают: сотни других шаров поднимают Мальчика в голубой мир (когда–то маленькая русалочка Андерсена, умирая, поднималась вверх, в мир прозрачного воздуха, дивной, одухотворенной музыки). И как в сказках Андерсена, в «Красном шаре» за маленькой, короткой историей вдруг проступает глубокий человеческий, философский смысл. И не однозначный. Для каждого он свой, наверно.
Мне кажется, что помимо чувств, эмоций, размышлений, которые возникают, когда смотришь фильм и когда думаешь о нем, «Красный шар» в очень специфической форме отразил еще и некоторые темы искусства военной и послевоенной поры Франции.
В период «странной» войны, когда немцы вторглись во Францию, и потом, после перемирия, произошел крах не только военный, но и моральный. Рассеялись мифы о непобедимости французской армии, о том, что война не будет стоить множества жизней. Но зато были созданы и долго держались другие мифы: миф о Петэне, о несокрушимости Германии. Пораженческие настроения существовали среди некоторой части французов до наступления Красной Армии. Одних мучали вопросы о том, можно ли признавать Виши; допустимо ли сотрудничать с немцами; где начинается предательство? Другие вообще не задавали себе никаких вопросов — они пользовались благами «черного рынка» и сотрудничали с немцами экономически, политически, идеологически. Многие французские интеллигенты встали на сторону Петэна, часть людей просто выжидала, пассивно надеясь на освобождение.
В первые годы перемирия и оккупации важно было создать хотя бы пассивное сопротивление — это спасало человеческое достоинство французов, «душу» Франции.
Духовное сопротивление в это трудное время становится важной, если не главной темой искусства.
В 1942 году французский драматург Жан Ануйль пишет пьесу «Антигона», использовав миф, легший в основу и «Антигоны» Софокла — о дочери Эдипа, которая нарушает приказ царя Креона и совершает над телом своего брата Полиника погребальный обряд.
В греческой мифологии боги предопределяли трагическую судьбу человека, но человек встречал ее лицом к лицу, мужественно, боролся со своей судьбой, зная ее исход.
Ануйль использовал миф об Антигоне, потому что он хотел возвратить людям мужество и человеческое достоинство; он показал путь, который выбрала его героиня — неприятие данного мира. Такой путь вел к смерти. Ануйль показал, как можно умереть — Антигона умирает, говоря всему государству: нет! Антигона стала символом духовного сопротивления в те годы.
Духовное сопротивление ощущалось и в фильме Марселя Карне «Вечерние посетители», о стойкости, непобедимости любви — непобедимости духа; в том же году режиссер начинает снимать фильм «Дети райка» — на оккупированной немцами территории (а цель Геббельса была — помешать развитию национального киноискусства страны) создается фильм, воскрешающий эпоху романтического театра Франции, ее прекрасное прошлое, неумирающие традиции, удивительных, неповторимых художников…
После войны появились фильмы, говорящие о фашизме, об ужасах войны, лагерей — и о сопротивлении им. Это были короткометражные фильмы: Алена Рене «Герника» и «Ночь и туман» и мультипликация Поля Гримо «Маленький солдат» (отражающая эти темы в сказочной, аллегорической форме). Это были появившиеся в 50-е, в 60-е годы полнометражные фильмы: Рене Клемана «Запрещенные игры» и Робера Брессона «Приговоренный к смерти бежал», Жюльена Дювивье «Мари — Октябрь» и Фабрицио Тальони «Банда подлецов»…
И в те военные, и в послевоенные годы, размышляя о поражении Франции и о Виши, о коллаборационизме и предательстве, о победе и о Сопротивлении, французы всегда обращались к теме человека, к теме героя.
Французские писатели, драматурги, режиссеры не создали некую единую концепцию героя и героического. Каждый из них эту проблему решал по–своему — и в русле всего своего творчества, и в зависимости от тех идейно–художественных, философски–этических взглядов, которых придерживался, и того участия, которое он принимал в войне, и, конечно, своего понимания истоков фашизма и насилия.
Можно, наверно, сказать: сколько было художников, столько создали они концепций — идет ли речь о пьесе Ионеско «Носорог» или романе Камю «Чума», пьесах Сартра, Салакру или других произведениях, которые подчас размышляли о фашизме в аллегорической, иносказательной форме.
Но была и особая, как ни странно, общая тенденция, которая время от времени обнаруживалась в произведениях французских художников в разные периоды.
С 1942 года — с момента появления «Антигоны» Ануйля и «Маленького принца» Экзюпери, «Детей райка» (1945) Марселя Карне и пьесы Ануйля «Жаворонок» (1953) — герой выступает в новом, непривычном облике.
Героическое в этих произведениях не свершают сильные. Герой не обладает силой. Сила ассоциируется скорее с понятием о насилии. [21] Антигона бросала вызов всему государству: сильному здравому смыслу, сильным стражникам, пахнущим луком и вином, сильному правителю Креону. Антигона слаба и беззащитна, но именно она–то, единственная, могла сказать государству «нет!» — и умереть.
Когда кончилась война, когда прошло упоение от победы, от освобождения, пришла пора осознать, обдумать, осмыслить все, что случилось с Францией и во Франции. Сразу же после войны происходили процессы против коллаборационистов, их расстрелы, а в 1949 году началась кампания реабилитации и самооправдания коллаборационистов и вишистов. В первые послевоенные годы сильно было влияние участников Сопротивления на жизнь, атмосферу страны; через несколько лет начались процессы против маки… Разочарование в итогах прошедшей войны, ремилитаризация Германии, новая угроза фашизма, начавшаяся война в Корее, растущая зависимость Франции от Америки — все это создавало во Франции в конце 40-х — начале 50-х годов атмосферу уныния и пессимизма среди некоторой части французских художников, которые начали искать прибежище в иронии или равнодушии, в нигилизме или скепсисе. Искусство словно потеряло идеал, веру. Нужно было вернуть веру. Нужно было возвратить французам их истинные ценности, напомнить им об их недавнем героическом прошлом и о прошлом далеком — вернуть «душу» Франции.