Альфред Хичкок
Шрифт:
В феврале 1926 г. компания Gainsborough Pictures объявила, что главную роль в фильме «Жилец» будет исполнять Айвор Новелло, кумир заядлых театралок, вся предыдущая карьера которого в качестве композитора музыкальных комедий и звезды немого кино никак не соответствовала роли предполагаемого убийцы женщин. Разумеется, в самом конце все подозрения с него снимаются, но Хичкок был способен к компромиссу.
В марте режиссер приступил к съемкам, как он сам неоднократно повторял, «первого настоящего фильма Хичкока», сочетавшего викторианскую мелодраму и технику экспрессионизма. И он сам, и его оператор предпочитали чередование света и густой тени, неожиданные кадры и головокружительные лестницы. Сюжет фильма прост: в то время, когда в Лондоне происходит
Новелло возникает из лондонского тумана словно призрак; газовые светильники в доме моргают и тускнеют, когда он переступает порог уютного жилища Бантингов. Нижняя часть лица незнакомца закрыта. Все эмоции выражают глаза. Современному зрителю покажется, что актер переигрывает, но в то время такая экспрессия считалась обычной. Его проводят в комнаты на третьем этаже, и лестница сразу же становится одним из лейтмотивов «Жильца»; ее можно рассматривать как образ духовной загадки, поднимающейся все выше и выше, но в то же время вызывающей страх падения. В одной из самых сложных с технической точки зрения сцен, которая длится не более десяти секунд, Хичкок делает потолок прозрачным, так что Бантинги могут видеть ноги расхаживающего по комнате жильца. Этот прием приводил в шок тогдашнего зрителя. В конце фильма жилец, которого принимают за Мстителя, бежит от разъяренной лондонской толпы и повисает на ограде, зацепившись наручниками за штырь. Хичкок всегда любил наручники.
Съемки заняли шесть недель, но Хичкок предчувствовал неприятности еще до первого дубля. В Gainsborough Pictures его недолюбливали, чему отчасти способствовал Грэм Каттс, который не мог простить своему бывшему помощнику такого успеха. У Каттса был союзник в лице главы дочерней прокатной компании, К. М. Вульфа. Оба считали, что экспериментальные приемы Хичкока оттолкнут английскую публику. «Я не понимаю, что он снимает, – говорил Каттс одному из сотрудников студии. – Не могу разобраться, что к чему». Он предсказывал провал.
Ни Хичкок, ни Альма не присутствовали на официальном просмотре для Вульфа и других руководителей студии. Эти полтора часа они вместе бродили по улицам Лондона. Оба молились – перед тем как выйти замуж, Альма готовилась перейти в католичество. Их ждали неутешительные новости. Фильм «Жилец» признали неудачным – слишком «претенциозный» и «заумный». Его нужно отправить на полку. Похоже, карьера Хичкока должна была закончиться, едва начавшись.
На помощь Хичкоку пришел Майкл Бэлкон, стремившийся вернуть вложенные в фильм деньги. Он обратился к Айвору Монтегю, который зарабатывал на жизнь тем, что перемонтировал иностранные фильмы и переводил титры. Ему поручили привести фильм в более приемлемый вид. «Жилец» Монтегю понравился, и он хотел лишь укоротить некоторые сцены и уменьшить число интертитров, чтобы действие получилось более естественным. Хичкок, как всегда, проявил необыкновенную гибкость. Число интертитров сократилось с трехсот до восьмидесяти, но это был тот же фильм, сохранивший все свои важные элементы; сохранилась и концепция Хичкока.
Переделку закончили в июле, а в середине сентября состоялся показ для прессы и представителей кинобизнеса. Стало ясно, что изначальная уверенность Хичкока в успехе «Жильца» была обоснованной. Кинокритик из Daily Mail назвал фильм «блестящим», а журнал The Bioscope отозвался о нем как о «лучшем фильме за всю историю британского кино». Каттс и Вульф были посрамлены, Бэлкон доволен, а Хичкок радовался как ребенок. Журнал Picturegoer уже назвал его Альфредом Великим.
«Жилец» вышел в прокат в начале 1927 г. и имел большой успех у публики. Погруженный в тень город, атмосфера сомнений и напряженного ожидания вокруг предполагаемого убийцы, картины семейной жизни лондонцев – все это станет визитной карточкой Хичкока.
Как бы то ни было, Хичкок не сразу пошел по вполне предсказуемому пути. Он решил, что хочет снимать фильмы, связанные с текущими событиями. В этот период Роберт Флаэрти и Джон Грирсон начали экспериментировать с работами, по выражению самого Грирсона, «документального характера». Хичкок, следивший за всеми тенденциями в новом искусстве кино, задумался о фильме, рассказывающем о всеобщей забастовке прошлого года; режиссер хотел не просто проиллюстрировать газетный материал, а создать, как он объяснял впоследствии, «необыкновенно динамичное кино» с «драками между забастовщиками и студентами, пикетами и всей настоящей драмой ситуации». Его предложение было сразу же отвергнуто Британским бюро киноцензоров, не желавшим напоминать о недавнем социальном кризисе.
На протяжении всей карьеры Хичкок стремился попробовать себя в новых формах киноискусства – снять картины о саботаже на верфи, об аварии на руднике, о скандале в Сити, повествующие о жизни реальных людей. Но студии и цензоры не желали идти в этом направлении. Однако в первые годы своей работы Хичкок не переставал размышлять о своем искусстве. В открытом письме, опубликованном в газете Evening News в ноябре 1927 г., он прямо заявил, что «по-настоящему художественные кинокартины создаются одним человеком», подобно тому как симфония сочиняется одним композитором. С каждым новым успехом его амбиции росли.
Следует также отметить, что в «Жильце» Хичкок впервые появился в «эпизодической» роли; он изображал редактора новостей, сидящего спиной к камере, в эпизоде, который длился не более двух секунд. В то время Хичкок объяснял, что это была вынужденная мера из-за недостатка актеров, но его последующие появления в подобных ролях, доставлявшие ему явное удовольствие, свидетельствуют, что Хичкок лукавил. Он обозначал свое присутствие, давая понять зрителем, что отвечает за то, что они видят. Разумеется, публика не могла знать, кем он был в «Жильце». Этим удовольствием Хичкок не делился ни с кем.
2 декабря 1926 г. Хичкок и Альма поженились, обвенчавшись по католическому обряду в Бромптонской молельне в Южном Кенсингтоне. В свадебное путешествие молодожены отправились в Palace Hotel в Санкт-Морице; по возможности они всегда приезжали на этот курорт на годовщину свадьбы. Они прожили вместе до самой смерти Хичкока; Альма пережила его на два года. Однажды в журнальной статье Хичкок написал, что «она обладает уравновешенностью, живостью характера, никогда не хмурится и открывает рот только с благородной целью помочь». Ее жизнерадостность очень помогала мужу бороться с нервным страхом, о котором она прекрасно знала, и без ее поддержки Хичкок вряд ли добился бы таких успехов. У нее был, как она сама выражалась, «язвительный» взгляд на фильмы, кинопроизводство и, конечно, на деятелей кино, но слышал все это только Хичкок. Альма безошибочно определяла шарлатанов и дилетантов, и он всегда следовал ее советам. Она присутствовала в звуковых студиях, в монтажных и на съемочных площадках; она первой смотрела оконченную картину и последней высказывала свое мнение. По свидетельству современников Альма действительно любила «командовать», но, как она сама говорила, никогда не была слишком амбициозной, а все надежды и чаяния связывала с работой мужа. Они напоминали скорее партнеров, чем мужа и жену, что соответствовало желанию обоих.
В некоторых отношениях это была странная пара. Обладавшая почти мальчишеской фигурой Альма любила носить брюки еще в те времена, когда они считались не очень приличными. Их дочь Патриция вспоминала, что отец заказывал для жены брючные костюмы в Лондоне, в фирме Austin Reed, специализировавшейся на мужской одежде. Хичкок называл ее «мадам», а иногда «герцогиня» – выражение нежности к жене или матери на жаргоне кокни. Он всегда утверждал, что в их браке нет секса – за одним исключением, когда была зачата Патриция. Хичкок говорил Трюффо, что выбрал воздержание, и это стало предметом шуток и каламбуров.