Альгабал (сборник)
Шрифт:
Борьба с языком, вовсе не механическая, даже не целенаправленная, но полная расходящихся смыслов и похожая на борьбу святого Иакова с ангелом, наполняет «Гимны», продолжается в «Пилигримах» и обрушивает «Альгабала» куда-то еще ниже его Подземного царства. Новые знаки препинания и написание существительных со строчной – самые меньшие из событий этой борьбы. Превращаясь в витражи, плавится семантика, к материализации неописуемого стремится фонетика. Поэтический субъект спускается в те же бездны, в которые он нисходит в стихотворении Георге «Слово», строку из которого «Не быть вещам, где слова нет» внимательный Хайдеггер процитирует восемь раз на четырех страницах своей статьи{ Heidegger M. Unterwegs zur Sprache. Pfullingen, 1960. Издание на рус. яз.: Хайдеггер М. Слово // Хайдеггер М. Время и бытия / Пер. с нем. В.В. Бибихина. СПб., 2007. С. 418–432.}. Некто, нашедший «драгоценное и хрупкое сокровище», пытается определить его название, для чего направляется к божественной провидице:
Диковину из края грезЯ к берегам родным принесЧтобНорна искала, но не нашла «и на самом дне», и сокровище тотчас выскользнуло из рук героя и вовсе исчезло с земли. Слово-название, впервые добывающее вещи бытие, это, скорее, не «имя» в нынешнем понимании, но «во имя» этой вещи:
Я с грустью внял судьбы завет:Не быть вещам, где слова нет.Если трансцендентное, явленное как небытие, отнимает сокровище – разве это не негативное трансцендентное, обрекающее искателя на разрыв, может спросить читатель. Не так ли и Альгабал ввергается в отчаяние и абсолютное одиночество духа, напряженность которого не может снять ни один из его эстетических эксцессов? Не так ли и пилигрим из священнодеятеля становится фигурой сомнения: «Ты веришь все еще в свои слова / О странник с посохом в руке?». И все же читатель чувствует, что Георге остается светлым, имперским, «высоким». То, что ощущает читатель, размышляя над оборотом «с грустью», истолковывает Хайдеггер. Замечая, что «отречение обрекает себя на высшую власть слова, которая впервые только и дает вещи быть в качестве вещи», он пишет: «Заставляет ли его скорбеть познание запрета? Или скорбным был только урок познания? В последнем случае скорбь, только что отягощавшая его душу, могла бы снова пройти, коль скоро он принял запрет как то, чему он обязан; ибо то, что обязано чему-либо собою, то ему благодарно и настроено на радость»{ Хайдеггер М. Слово // Хайдеггер М. Время и бытия / Пер. с нем. В.В. Бибихина. СПб., 2007. С. 429.}. Грусть героя, таким образом, не есть ни уныние, ни хандра. Она – тот настрой, который позволяет человеку вынести переживание слова или имени, манифестирующего близость явленного и уклонившегося.
Значит ли это, что предельный пункт поэзии Георге, в том числе предельный пункт его «декадентского» «Альгабала», содержит надежду? Ответ был бы отрицательным, если бы изысканность, изящество и искусность поэзии Георге насыщались украшениями, а не красотой. Красота георгеанского языка – это в той же мере украшение, в какой им является шар из муранского камня, на котором Альгабал держит руку, это в той же степени изыск, в каковой им видится поедание жемчуга и золота древнеримским императором. Украшениями и «закорючками» могли бы счесть всё это бюргеры, случайно попавшие на братскую встречу Альгабала и Людвига Баварского. Для Георге, провозвестника «новой знати», ницшеанца, мистика, извлекающего чудеса в «последние времена», это не украшения, а путь, заклинание и поэтическая литургия. Для поэта, связанного с сакральным, которое теперь, кажется, выветрилось из окружающего и внутреннего миров, такой путь означает спуск к источнику норн за названием вещей, осуществление языкового паломничества (пилигримы, исполняющие гимны), и – пользуясь выражением Хайдеггера – собирание риска, который больше онтологического риска человечества, то есть такое сущностное падение, в котором душа стремится опередить ангела. Георге верит в магическую миссию слова, как в нее верили Новалис, Бодлер и Малларме. Претендуя на абсолютную идеальность, на воплощение бесформенной трансцендентной бездны в строгой форме, поэтический дикт стремится обнаружить магические потенции языка. И поэт-духовидец пребывает в своей аскезе, пока вокруг громоздятся потоки драгоценностей, дворцы, фонтаны и мелодии песен: «Один поэт от музыки укрытый. / Вокруг него безмолвие сгустилось / Он с духами сегодня: нарочито / Прямой над буквами мелькает стилус».
Такое духовидчество – вовсе не литературная метафора, если оно и составляет переносный смысл, то это смысл, который переносит самого себя. Скорее, теургический, нежели некромантический акт творится Штефаном Георге между жемчугом и языком, в символе, который не является знаком. Так обнажается исторический посыл – путем симуляции, которая вопреки распространенному мнению вовсе не принадлежит исключительно постмодерну, но, открытая еще Титом Лукрецием Каром, быть может, составляет деяние всей человеческой истории.
Воскрешая Альгабала, Георге опирается на известные ему труды Диона Кассия и Лампридия, античных историков, душой и телом находящихся на стороне того Рима, который не принял неистового Гелиогабала, не принял его божественности и его жертвы. Для такого Рима юный император – чужак, сирийский безумец, существо-эксцесс, хулитель республиканского духа и имперского порядка. Из Диона и Лампридия в литературу, кинематограф и живопись перекочевали сведения о безумных пирах Гелиогабала, на которых император ел жемчужины, горох из золота, толченые минералы и похвалялся тем, что для его стола изловлена и приготовлена птица феникс. На одном из таких пиршеств, по преданию, были открыты потолки, и на присутствующих посыпались розы: их было такое множество, что сотрапезники венценосного Антонина задохнулись. Эту невиданную казнь-прихоть живописует в одном из своих самых красивых стихотворений и Штефан Георге. Но повторение не порождает подобия: его Альгабал – это совсем не Гелиогабал пристрастных Лампридия и Диона Кассия, в то время как их Гелиогабал – это, конечно, не Гелиогабал Гелиогабала. Вместо того чтобы разбираться, действительно ли ел жемчуг мальчик-император, как были устроены его голова и желудок, писатель-неоромантик освобождает симулякр историографии от претензий идеального первоисточника – и обнаруживает следы того Гелиогабала, который со-принадлежал своей солярной божественности, для которого роскошь была не средством засвидетельствовать гражданское превосходство над соплеменниками, но самой обычной практикой сакрального изобилия, повседневным методом экстатического господства в видимом и невидимом мирах. Так, переходя из трудов историков в поэзию, ложь о «развращающей роскоши» оборачивается ложью об этой лжи, и лже-ложный Лампридий теперь, в георгеанской рифме, заявляет о горошке с золотом и соусе из тертого жемчуга как о литургии, а не как о прихоти безумного мота.
Это и есть спуск к источнику слов, у которого мастер переживает историю небытия. Каждый выходит оттуда со своей добычей. Для Бодлера «фантазия разлагает сотворенный мир», для Георге она, скорее, сотворяет разлагающийся. Биограф Георге Томас Карлауф предлагает два способа прочтения «Альгабала»: как выражение возведенного в абсолют аристократизма или как документ, гласящий о «тотальном отрицании», которое исключает любое примирение с реальностью{ Karlauf Thomas: Stefan George. Die Entdeckung des Charisma. Karl Blessing Verlag, M"unchen, 2007. S. 104.}. Обе трактовки, согласно мысли исследователя, приводят к одному выводу: в поэзии содержится более высокая реальность. Понимая реальность как достоверность, Карлауф, как и многие другие, отдает поэтическую реальность на откуп «волюнтаризму» творца и подчеркивает ее непременную искусственность. Много ли из поэтического мы поймем, поверив такой мысли? Едва ли с ней были бы согласны Рембо, Элиот или сам Георге. Возможно, Элиот бы перефразировал себя: поэзия – это не усилие, а попытка уйти от усилия. Символ – не инструмент. А реальность – не производное. Скорее – произвольное. Альгабал – первостатейный эскапист в первую очередь для рефлексий орды, что «забыла повиноваться». Что ему до нее? Он «отступится сам от трона · / Вы не успеете взбунтоваться».
Читатель, вольный толковать таинственное жемчужное тело в устах в спектре от тонкого чувственного намека до христианско-гностических операций с этим семенем моря, может заметить, что и Георге и Бодлер{ Штефан Георге плодотворно работал над переводами произведений Бодлера. В 1901 году благодаря его усилиям свет увидели немецкоязычные «Цветы зла».} обитают в схожих ландшафтах. «Я люблю багряные луга, деревья в голубом колорите», – писал Бодлер. Альгабал у Георге воздвигает не только розоцветное подземелье и золотые покои, но и черный сад с угольными деревьями и ручейками тяжелой пыли. Открытые поэтами локации духа станут пейзажами новой живописи, а после – кинематографа и искусства инсталляций. Но если для Георге переживаемый опыт есть, скорее, фантазм, то Бодлер творит поэтическую деконструкцию. Это можно сравнить с разницей между эротикой, которая затрагивает и намекает, и порнографией, которая раскрывает и совершает разъятие. Один ли у них объект? Нет, это два принципиально разных рода телесности, а значит – и два тела. Именно поэтому резюмирующая фраза Готфрида Бенна «абсолютное стихотворение, стихотворение без надежды и веры, стихотворение, говорящее никому и ничего, – фасцинация вербального монтажа», если ее поочередно отнести к Георге и к Бодлеру, каждый раз выразит совершенно иную правоту.
Голубой цветок Новалиса вырос в саду Альгабала черным цветком, огромным и черным растеньем, украшением угольного сада без птиц:
Как я взрастил тебя в святыне сей– Так вопрошал я и в саду бродилСреди тревожной пряжи из ветвей —Цветок свой черный я ли посадил?Как замечает Евгений Головин{ Головин Е.В. Новая лирика: «мера и путь вопроса» // Фридрих Гуго. Структура современной лирики от Бодлера до середины двадцатого столетия / Пер. Е. Головина. М.: Языки славянских культур, 2010. С. 335–336.}, современные определения символа весьма близки к понятию пустой трансценденции, к негативному свидетельству о том, во что некогда верили, что некогда чтили божественным, – таков символ современной лирики, унаследованный от проклятых поэтов. «Самое определенное, что можно сказать, – мы не знаем, что это такое», – пишет Головин о символе, подразумевая его редукцию от времен алхимии ко временам гносеологического релятивизма. Данное замечание, пожалуй, приложимо к неоромантическому черному цветку Георге. Но, вместе с тем, это не негативный символ, а, скорее, символ денегации: заявляя о своем незнании самого себя, быть может, о символическом незнании вообще, он говорит о странной возможности черпать из этого провала веру, пересекать небытие с гордо поднятым флагом. Таким образом, черный цветок, скорее, принадлежит апофатической теологии, чем нигилизму. Вот почему германский филолог Гуго Фридрих оставляет Георге по ту сторону современной лирики. По той же причине стала возможна мистическая встреча прозванных безумцами монархов – римского императора Гелиогабала и баварского короля Людвига Виттельсбаха, протоколы которой мы имели смелость перевести на русский язык и отчасти прокомментировать.
Аврелий Макошев
Гелиогабал Антонин. Закланный царь
Я лежал в покрывалах эфира
Я ел хлеб от небесной тверди —
Пели вы о побеге из мира
Пели вы о сиятельной смерти
«Произведя обычную раздачу народу по случаю наследования императорской власти, щедро и пышно устроив разнообразные зрелища, построив очень большой и прекраснейший храм богу, соорудив вокруг храма большое количество алтарей, он, выходя каждое утро, закалывал и возлагал на алтари гекатомбы быков и огромное число мелкого скота, нагромождая различные благовония и изливая перед алтарями много амфор очень старого превосходного вина, так что неслись потоки вина, смешавшиеся с кровью. Вокруг алтарей он плясал под звуки различных музыкальных инструментов; вместе с ним плясали женщины, его соплеменницы, пробегая вокруг алтарей, неся в руках кимвалы и тимпаны; весь сенат и сословие всадников стояли кругом наподобие театра», – описывал вступление на престол Гелиогабала римский историк сирийского происхождения Геродиан{ Геродиан. История императорской власти после Марка: (кн. V) / Пер. с греч. В.С. Дурова, СПб., 1995. С. 204–205.}.