Аналитическая психология К.-Г. Юнга и закономерности творческой фантазии
Шрифт:
В качестве вместилища («душевного пространства») для архетипов Юнг постулировал особо глубокий уровень бессознательного, выходящий за пределы психической личности, — «коллективное бессознательное». У коллективного бессознательного в свою очередь несколько уровней: непосредственно под персональным бессознательным, состоящим (по Фрейду) из материалов неосознанного или вытесненного из сознания личного опыта, начинаются слои группового бессознательного: бессознательное семьи или другого микросоциума, затем бессознательное более крупных социальных групп вплоть до нации и группы наций, объединенных общим прошлым (например, Европы) [23] , далее идет общечеловеческое коллективное бессознательное. На еще больших глубинах лежат материалы, общие для человеческого бессознательного с животным миром: они уже не принадлежат к психическому миру в точном значении этого слова, и для этой — уже внечеловеческой — сферы Юнг ввел термин «психоидное».
23
Постулирование специфических архетипов для психики отдельных народов вызвало со стороны некоторых критиков Юнга обвинения в расизме. Однако расизм — это но констатация биологических или психологических особенностей этнических групп, а сообщение этим особенностям оценочного смысла. Но как раз этого из тезисов Юнга невозможно вывести без крайнего насилия над логикой: ведь мы видели, что всякий архетип принципиально амбивалентен, а следовательно, обладание теми или иными архетипами не может быть для народа ни преимуществом, пи пороком. Одним из выводов, которые сам Юнг делал из своей гипотезы, было, между прочим, осуждение колониального оевропеивания цветных народов, «отрываемых от своих архетипов»,
Коллективное бессознательное — центральное понятие психологии Юнга. Тем характернее для той атмосферы двусмысленной многозначности, в которой живет юнговское учение, что истолкование этого понятия оставлено открытым. Прежде всего не вполне! ясно, что прибавляет понятие коллективного бессознательного к понятию архетипов; слова «вместилище» и «пространство» применительно к психическому миру остаются простой метафорой (даже такое необходимое слово, как «уровни», не свободно от налета пространственной метафоричности). Что касается
Однако в концепции коллективного бессознательного лежат и совсем иные возможности. Из научной рабочей гипотезы она легко может обернуться модернизированной формой философского мифа в стиле Веданты. Платона или Шопенгауэра: тогда эквивалентами коллективного бессознательного окажутся «брахман», «мировая душа» или «мировая воля» — обозначения внеличной духовной субстанции, иллюзорным эпифеноменом которой предстает индивидуальное человеческое самосознание (сам Юнг пользуется таким сравнением: психика человека — гриб, коллективное бессознательное — грибница). В азарте исконно романтического «placet experiri» Юнг не отказывается от далеко заходящей игры с такими возможностями, что в свою очередь открывает дверь для допущений, стоящих на грани оккультизма (коллективное бессознательное как кладовая всечеловеческого знания, как канал непосредственного психического общения, даже как место загробного существования душ и т. п. — продолжение линии, намеченной «Опытом о духовидении» Шопенгауэра); этому способствует и введенное Юнгом рискованное понятие «акаузальной синхронистической зависимости» [24] . Более конструктивны, но все же достаточно сомнительны попытки Юнга использовать понятие коллективного бессознательного для конструирования строго монистической модели мира, в которой психика через уровни бессознательного "без малейшего разрыва непосредственно переходит в вещное бытие [25] . Естественно-онтологические экскурсы Юнга крайне характерны для экспансионизма аналитической психологии, постоянно ищущей выходы ко всем прочим сферам знания и не чуждой притязаний на роль науки наук, восседающей в центре их круга наподобие Философии и Теологии со средневековых аллегорий [26] . Так или иначе, однако, не в этих экскурсах лежит сила гипотезы Юнга, привлекающая к последней таких властителей умов современного Запада, как А. Тойнби, Г. Рид и недавно умерший Л. Тиллих. Тем менее существенны спекулятивно-мистические элементы юнговского философствования, никак не вытекающие из гипотезы об архетипах как таковой и являющиеся ее произвольным домысливанием. Рациональная критика психологии Юнга должна с полной четкостью различать в ней три слоя, без полной обязательности соединенные между собой: 1) конкретные научные наблюдения; 2) не до конца доказанные, но убедительные рабочие гипотезы; 3) иррационалистическую спекуляцию.
24
Ср.: С. G. Jung, Synchronizitat als ein Prinzip akausaler Zusammenhangs, in: Jung-Pauly, Naturwissenschaft und Psyche, Zurich, 1952
25
Более глубокие слои психики по мере возрастания глубины и затемненности все больше теряют индивидуальное своеобразие. При продвижении «вниз», то есть по мере приближения к автономным функциональным системам, они становятся все коллективное, чтобы в вещественности тела, то есть в химических телах, стать универсальными и в конце концов раствориться. Углероды тела — это углероды вообще». «В самом низу» психика становится вообще «миром» (С. G, Jung, Zur Psychologic des Kind-Archetypus, in G. G. Jung u. К. Кeгnуi, Etoftihrung in aas Wesen der Mythologie, V Aufl., Zurich, 1951, S. 136).
26
В этом отношении характерно ежегодное издание «Эранос», в котором публикуются статьи по мифологии, истории религии и философии, по этнографии, по эстетике и т. п., объединенные вокруг мифа
Как бы ни интерпретировать, однако, понятие коллективного бессознательного, очевидно, что оно имплицирует дальнейшее углубление намеченного уже Фрейдом плюралистического понимания индивидуального психического мира. Если Фрейд вычленил в массе психических явлений уровни «Оно», «Я» и «Сверх-Я», то Юнгу понадобились новые персонажи для той драмы, которая разыгрывается на границах личности и коллективного бессознательного, Есть несколько «фигур», которые, по Юнгу, репрезентируют перед! нами внеличные бездны, стоя как бы на пороге этих бездн: каждая из этих фигур сама имеет черты подчиненного «Я». Так, все негативные черты индивида, воспринятые им через наследственность, но отвергнутые его сознанием и оттесненные в бессознательное, складываются в фигуру «Тени» — анти-«Я», некоего дьявола психического микрокосма. «Тень — это… та скрытая, вытесненная, по большей части неполноценная и преступная личность, которая своими последними ветвями достигает мира звериных предков и таким образом объемлет весь исторический аспект бессознательного» [27] . Другие пограничные лики коллективного бессознательного — «Анима» и «Анимус». «Анима» — это образ женщины (не какой-то определенной женщины, но «женщины вообще» [28] ) в бессознательной психике мужчины; формой для нее служит сочетание архетипических черт и инфантильного представления о матери, а материалом — женские черты, изначально наличные в его «Я» но по мере полового созревания и кристаллизации личности оттесненные в бессознательное. В женском бессознательном «Аниме» соответствует «Анимус». «Тень», «Анима» и «Анимус» могут восприниматься как дифференциация фрейдовского «Оно». Напротив, сфера «Сверх-Я» для Юнга утрачивает всякое единство, — и здесь нельзя не видеть антагонистического противоречия между стилем мышления учителя и ученика. Мировоззрение Фрейда без остатка социологизирует всю ту часть человеческой психики, которая необъяснима из чисто биологических инстинктов: с его точки зрения, все, что побуждает человека к самообузданию и самопреодолению, есть насильственное внушение со стороны общества. Коль скоро это так, нет оснований усматривать принципиальное различие между интимнейшим устремлением личности к совершенству и вульгарной робостью перед «начальством», перед общественным мнением: то и другое поддается объединению в понятии «Сверх-Я». Юнг, напротив, различает две душевные инстанции: «Маска» (Persona) и «Самость» (das Selbst). Структурно фрейдовскому «Сверх-Я» соответствует «Маска»: она также «представляет средостение между сознательным «Я» и объектами внешнего мира» [29] . Но «Маска» — это пустое, бессодержательное средоточие только социального, что для романтика Юнга предстает как угроза для человеческой сущности: «Есть опасность стать тождественным своей Маске, скажем, когда профессор отождествляет себя со своей кафедрой или тенор — со своим голосом… Маска есть то, что человек, по сути дела, не есть, но за что он сам и другие люди принимают этого человека» [30] . Параллелизм между понятием «Маски» у Юнга и такими категориями современной мысли, как хайдеггеровское «Мan», бьет в глаза. Чтобы договорить за Юнга и назвать вещи своими именами: «Маска» — это продукт не просто социального бытия, но социального отчуждения. Напротив, все аксиологические функции «Сверх-Я» Юнг передает «Самости» — непосредственно ощущаемому личностью императиву целостности. Если «Маска» — это то, «что человек, по сути дела, не есть», то «Самость» как бы в большей степени «Я», чем само «Я». По этому поводу можно было бы вспомнить глубокомысленные слова древнегреческого поэта-моралиста Пиндара: «Стань тем, что ты есть!» О специфике и о противоречиях юнговской концепции «Самости» нам еще придется говорить ниже, в связи с выяснением границ намеченной у Юнга аксиологии.
27
С. G. Jung, Aion…, Zurich, 1951, S. 379
28
С, G, J u n g, Seelenprobleme der Gegenwart, 5. Aufl., Zurich, 1950, S. 251}
29
Из неопубликованных матсриалов семинара, цит, по: С. О, Jung, inerungen, Traume, Gedanken… S. 409.
30
C. G. Jung, Gestaltungen des Unbewussten, Ziirich, 1950, S. 155.
Все вышесказанное косвенно соотносится с проблемой художественного Все выше сказанное косвенно соотносится с проблемой творчества: о чем бы ни говорил Юнг — о невротических симптомах или об алхимических символах, о верованиях дикарей или о догматах церкви, — его неизменно занимали внутренние законы образотворческой. способности человека, что уже явственно смыкается с конкретным изучением искусства и литературы. Но Юнгу достаточно часто приходилось говорить и непосредственно о психоллогии художника или об «архетипической» структуре тех или иных художественных произведений; некоторые феномены литературы «Фауст» Гёте, музыкальные драмы Рихарда Вагнера, «Улисс» Джойса) занимали его всю жизнь, и замечания, касающиеся их, рассеяны по самым различным книгам и статьям психолога.
Если юнговская психология весьма интенсивно искала контакт с художественным творчеством, то и последнее платило ей взаюстью. Поэт-символист Вячеслав Иванов, например, внутренно готовленный к рецепции юнгианства всем своим воспитанием ухе традиций немецкой романтики, по-видимому, попадает в его круг уже в 1917 году: сонет Иванова «Порог сознания» [31] , написанный в Москве 13 декабря этого года, в 1930 году получил посвящение Эмилию Метнеру, брату композитора Н. Метнера и правоверному юнгианцу, благодаря чему соотнесенность стихотворения с миром «аналитической психологии» оказалась еще более недвусмысленно фиксированной. В этом мире московскому мистагогу из знаменитой «башни» было легко ориентироваться; его статья «Анимус и Анима», опубликованная в журнале «Согоna» в 1934–1935 годах, о том свидетельствует. После нее читателя не удивит стихотворение из «Римского дневника» Вячеслава Иванова (1944) «Понесшая под сердцем плод…», где поэт играет с идеями Ранка, пропущенными через юнгианское переосмысление. Юнговскому коллективному бессознательному довелось однажды благодаря Иванову быть воспетым и русских стихах:
31
Вот первое четверостишие этого сонета: Пытливый ум, подобно маяку, Пустынное обводит оком море Ночной души, поющей в слитном хоре Бесплодную разлук своих тоску…
Нисходят в душу лики чуждых сил
И говорят послушными устами.
Так вещими зашелестит листами
Вселенской жизни древо, Игдразил [32] .
Одетое всечувственной листвою,
Одно и все во всех — в тебе, во мне,—
Оно растет, еще дремля в зерне,
Корнями в ночь и в небеса главою…
Другое стихотворение из «Римского дневника» («Ты на пути к вратам Дамаска…») дешифрует новозаветную историю обращения Савла (апостола Павла) как процесс кризисной индивидуации, то есть становления истинного «Я» через встречу не-истинной «Persona» (псевдо-«Я») с архетипом «Самости» [33] .
32
Игдразил — мировое древо в скандинавской мифологии, аналогичное библейскому Древу Жизни
33
О значении этих терминов юнговской психологии см, ниже, следующий раздел статьи
В связи с юмговской психологией может быть названо и другое имя, пожалуй, более значительное, чем имя Вячеслава Иванова: имя немецки-швейцарского романиста и поэта, лауреата Нобелевской премии Германа Гессе (1877–1962). Уже роман Гессе «Демиан», знаменующий собой перелом в творчестве писателя (написан в 1917 году), рисует в тонах «глубинной психологии» путь «индивидуации», то есть продвижения к целостной личности через встречу со своим бессознательным. Особенно интересно то, что присущее учению Юнга понимание индивидуальной душевной жизни как некоей внутренней драмы со множеством персонажей («Я», «Анима», «Самость», «Маска», «Тень» — как бы перечень действующих лиц!) осмысливается у Гессе как принцип поэтики, переводится в теоретиков литературное измерение. Приводим характерную авторскую декларацию из романа Гессе «Степной Волк» (1927): «…В действительности никакое Я, даже самое наивное, не являет собой единства, но любое содержит чрезвычайно сложный мир, звездное небо в миниатюре, хаос форм, ступеней и состояний, наследственных черт и возможностей… Обман основан на простом перенесении. Телесно любой человек есть единство, душевно — никоим образом. Также и литературное творчество, даже самое утонченное, по традиция неизменно оперирует с мнимо целостными, мнимо обладающими единством личностями. В существовавшей доселе словесности специалисты и знатоки превыше всего ценят драму, и не без основания, ибо она предоставляет (или могла бы предоставить) наибольшие возможности для изображения Я как некоего множества, — если бы только этому не противоречила грубая видимость, обманным образом внушающая нам, будто коль скоро каждое отдельное действующее лицо драмы сидит в своем неоспоримо единократном, едином, замкнутом теле, то оно являет собой единство. Поэтому наивная эстетика выше всего ставит так называемую драму характеров, в которой каждая фигура с полной наглядностью и обособленностью выступает как единство. Лишь мало-помалу в отдельных умах брезжит догадка, что все это, может статься, есть всего лишь дешевая эстетика видимости, что мы впадаем в ошибку, когда применяем к нашим драматургам великолепные, но для нас не родные, а всего-навсего перенятые нами понятия о красоте классической древности, которая, как всегда исходя из зримого тела, и измыслила, собственно, эту фикцию Я, действующего лица…». Любопытно, что в качество примера того случая, когда персонажей пьесы необходимо рассматривать «не как отдельные существа, но как части, как стороны, как различные аспекты некоего высшего единства», Гессе приводит именно «Фауста», который и Юнгу представлялся особенно благодарным материалом для проверки своих догадок: «…Тот, кто попробует взглянуть с этой стороны на «Фауста», увидит Фауста, Мефисто, Вагнерй и всех прочих как единство, как сверх-лицо, и только в этом высшем единстве, а не в отдельных фигурах, окажется выявленным через притчу нечто от подлинной сути души…» Отметим, что о «высшем единстве» Гессе говорит как о весьма серьезной реальности: как в этико-психологической плоскости единство личности ни у Юнга, ни тем более у такого моралиста, как Гессе, отнюдь не исчезает, а только из само собой разумеющейся данности превращается в жизненную задачу [34] ,— так и в плоскости поэтики императив цельности и замкнутого равенства самому себе не отменяется, но предъявляется не «характеру», а иным структурам в рамках произведения. Автор «Степного Волка» — романа, который, по авторитетному суждению Томаса Манна, «в своей экспериментальной отваге не уступает «Улиссу» и «Фальшивомонетчикам» [35] (причем выражается эта «отвага» по преимуществу в только что описанной концепции личности), — более явственно, чем Джойс или Жид, связан с традиционным гуманизмом. Кем бы ни был Гессе — «пессимистом он не был», как справедливо отмечает немецкий исследователь его творчества: все написанное им проникнуто верой в серьезность задач, поставленных человеку, и «Степной Волк» не составляет исключений. Как заметил сам автор, в одном позднем (1941) эссе вернувшись к своей книге, «история Степного Волка рисует болезнь, но не такую, которая ведет к смерти, не конец, но обратное этому: выздоровление» [36] . Пафос мучительной борьбы за выздоровление, за построение недостроенного «Я» противостоит как благодушным иллюзиям наличности искомого, так и нигилизму: распада морального субъекта, при котором не с кого было бы требовать ответа, в конечной перспективе книги нет. Равным образом и на собственно эстетическом уровне, который представлялся Гессе символом и зерцалом морально-жизненного, проза этого писателя никоим образом не приходит к хаосу. Как было сказано выше, если скрепа целостности вынута из «персонажа», это не означает, что она не перенесена в какой-то иной слой произведения. Специально «Степного Волка» Гессе стремился строить «как сонату».
34
Ср. понятие «индивидуации» у Юнга и «уроки построения личности Я финале «Степного Волка» Гессе
35
Т. Мann, Gesammelte Werke, В. XI, Berlin, 1955, S. 258.
36
Н. Hesse, Gesammelte Schriften…, В. VII, Berlin — Frankf, а. М., 1957,S. 41
Стало быть, некоторые стороны намеченной Юнгом концепции душевных структур в принципе поддаются и такой — эстетически и морально конструктивной — экспликации. Вообще говоря, связь Гессе с Юнгом никоим образом нельзя описывать слишком однозначно: писатель был способен на весьма критическое отношение к идеям психолога, и притом специально к заключенным в них антигуманистическим возможностям [37] . Разумеется, история литературы имела бы странный вид, если бы писатели и впрямь, как это представляется некоторым литературоведам, пассивно и послушно «облекали в образы» истинные и ложные тезисы, получившие рождение вне их творчества! Психология может быть для литературы (и для писательского осмысления собственной работы, для авторской рефлексии) только трамплином, только напоминанием чего-то, что писатель уже знает, хотя еще не вполне сознает. И соответственно с этим нас интересуют тезисы Юнга не только «сами по себе», но и в том переосмыслении, которое они получали, попав в контекст творческой работы писателя. Можно сказать, пожалуй, что в творчестве Гессе эти тезисы претерпели некоторое «просветление»: если в мышлении самого Юнга баланс гуманистического и антигуманного постоянно колеблется (стоит односторонне выпятить дифирамбы иррациональной «жизненности», чтобы получить обскурантизм, и, соответственно, перенести акцент на идеал индивидуации, чтобы получить гуманизм), то у Гессе нравственно-конструктивные возможности получают недвусмысленный перевес. Но справедливости ради следует сказать, что в научных находках Юнга (не в его метафизических интенциях) эти конструктивные возможности все же присутствовали.
37
Здесь следует назвать письмо Гессе к Юнгу, помеченное декабрем 1934 года (см.: II. Нesse, Gesammelte Werke, В. VII. Briefe, 1951, S. 575–578), которое — наряду со статьей 1918 года «Художник и психоанализ» — принадлежит к наиболее выразительным декларациям писателя по интересующему нас вопросу. Писатель протестует в своем письме против юнговского отрицания «сублимации», которая представлялась корреспонденту Гессе ложным понятием, ориентирующим индивида на превратную реализацию своих пожеланий, с которыми якобы следует иметь дело в их «подлинном» виде (нередкий для Юнга уклон к морально деструктивному возвеличению природного). В глазах Гессе попятив сублимации несравненно шире фрейдовской проблематики и содержит в себе весь аскетический пафос культуры, творческой самодисциплины: без аскезы, без «возгонки» («sublimatio»!) природы и ее алхимического пресуществления в духовность была бы немыслима, например, музыка Баха, и если психоаналитик берется возвратить художника к его непревращенной биологической витальности, он, Гессе, «предпочел бы, чтобы не было никакого психоанализа, а мы взамен имели бы Баха» (i bide m, S. 527,— ср. аналогичные высказывания Рильке об опасности психоаналитическим путем излечиться от своего поэтического дара).
Мы только что произвели несколько странное, но необходимо вызываемое существом дела разграничение в оценка «самого Юнга» и отдельных его идей. Это разграничение весьма характерно для практического подхода к Юнгу Томаса Манна. То, что мы упоминаем его в связи с Юнгом, может показаться неожиданным, ибо сам Манн всегда называл в качестве своего психоаналитического наставника Фрейда и никогда — Юнга. Дело в том, что в отличие от Гессе, чисто лично связанного с окружением Юнга (с Б.-Й. Лангом, пациентом которого Гессе долго был и которого он вывел под именем Лонгуса в повести «Паломничество в страну Востока»), Манн в персональной плоскости избегал контактов с цюрихским психологом [38] и, сохраняя «верность» Фрейду, любил относить за счет Фрейда (или, что почти то же самое, за счет психоанализа «вообще») свои рецепции юнговских находок. Юнг был для него главным образом «умным, но несколько неблагодарным отпрыском» [39] фрейдизма. Иногда писатель, напротив, соотносил воспринятые им идеи Юнга не с именем учителя, а с именами учеников психолога — прежде всего К. Керенье, регулярного консультанта Манна по вопросам историй мифа и по классической филологии, и отчасти Г. Циммера [40] .
38
Причины такого отношения многообразны и едва ли до конца выяснены. На поверхности лежат биографические мотивы — раздражение, вызванное «отступническим» поведением Юнга относительно Фрейда: в шумной и с обеих сторон не всегда справедливой полемике Манн принимал — по-человечески — сторону учителя. К тому же любые нападки на Фрейда после 1933 года волею обстоятельств, к науке не относящихся, попадали в более чем одиозное соседство.
39
Т. Мann, Gesammelte Werke, В. X, S. 509.
40
Индолог-юнгианец Генрих Циммер (1890–1943), сблизившийся с Манном кругах антифашистской эмиграции в США, подсказал ему сюжет его новеллы: древнеиндийской топикой «Обмененные головы». Американское издание новеллы в 1941 году вышло с авторским посвящением Циммеру.