Анализ фреймов. Эссе об организации повседневного опыта

Гофман Ирвинг

Нами также высказано предположение, что деятельность, смысл которой раскрывается в применении конкретных правил и в приспособительных действиях со стороны толкователя смысла, короче говоря, деятельность, образующая предмет толкования, протекает в физическом и социальном мире. Рассказывая о фантастических вещах, можно использовать самые причудливые слова, но они говорятся только в реальном мире, даже если речь идет о сновидениях. Когда Сэмюэл Колридж видел сон о Кубла Хане [475] , он находился отнюдь не в мире грез: начало и конец его сновидения подчинялись законам «естественного течения» времени; чтобы погрузиться в сон, он должен был лечь в постель, провести в состоянии засыпания значительную часть ночи и, скорее всего, ему действительно потребовался наркотик; наконец, по мере необходимости ему приходилось как-то реагировать на окружающую среду, он должен был заботиться о воздухе, температуре и тишине в комнате, чтобы сон не прерывался. (Стоит представить, сколько организационных хлопот связано с обеспечением сна космонавта.) В этой главе я хочу рассмотреть именно такое взаимосцепление составных частей фрейма в неинсценированном мире повседневности.

475

Поэма С. Колриджа «Кубла Хан, или Видение во сне» (1798) получила известность как записанное автором сновидение, вызванное, по его собственному свидетельству, действием опиума. — Прим. ред.

Связь фрейма с внешним миром сложна. Приведем пример. Два человека сидят за оборудованным для игры столиком и решают, во что им играть — в шахматы или шашки. С точки зрения порождаемого игрой мирка, в который они вот-вот погрузятся, разница между шахматами и шашками большая: будут развиваться две совершенно различные игровые драмы, требующие столь же непохожих игровых характеров. Но если бы к двум игрокам захотели обратиться незнакомец, работодатель, вахтер, полицейский или кто-то еще, то им было бы вполне достаточно знать, что интересующие их люди заняты какой-то настольной игрой. Именно этой относительно абстрактной категоризацией характера игры преимущественно определяется ее будничное включение в непосредственный

окружающий мир повседневности, ибо в этом процессе участвуют такие факторы, как электрическое освещение, размеры помещения, удобное для игры время, право других людей открыто наблюдать игру и при определенных обстоятельствах прерывать партнеров, просить их отложить игру или физически передвинуться на другое место, право игроков говорить по телефону со своими женами, чтобы сообщить о задержке, чтобы довести игру до конца. Эти и множество других деталей, благодаря которым то, что происходит между игроками, должно занять свое место в остальном непрестанно движущемся мире, относительно независимы от того, какая именно идет игра. Вообще говоря, в окружающем мире прежде всего находит выражение привычный способ переработки, преобразования формы восприятия или деятельности, а не само таким образом преобразованное. И все же вышеупомянутая независимость неполна. Существуют такие следствия принципиального различия между шахматами и шашками, которые влияют на мир, внешний по отношению к внутренним процессам, происходящим в этих играх. Например, в Америке тех, кто играет в шахматы, склонны считать культурно развитыми, — социальная идентификация, не гарантированная игрокам в шашки. Далее, если желающим играть доступен только один комплект оборудования для каждой из игр, то выбравшие одну из них могут вынудить следующую пару играть в другую. И, разумеется, какую бы игру ни выбрали претенденты, они должны иметь предварительное знание о ней. (Они должны также иметь желание играть вообще и специальную готовность играть друг с другом, но эти психологические предпосылки не очень разнятся для шахмат и шашек.) Повторим еще раз: подобная аргументация может быть развита в отношении любой деятельности, требующей самососредоточения и богатого воображения [476] . Каким бы изменчивым ни было содержимое кувшина, его форма остается вполне осязаемой и неизменной.

476

У Г. Зиммеля встречается образец такой аргументации применительно к произведениям искусства: «Современные теории искусства усиленно подчеркивают, что основной задачей живописи и скульптуры является изображение пространственной организации вещей. Бездумно соглашаясь с этим утверждением, кто-то потом может так же легковесно не признавать, что пространство в картине — это структура, совершенно отличная от реального пространства, которое мы знаем по опыту. В действительном пространстве объект можно потрогать, а в живописном на него можно только смотреть; каждый уголок реального пространства переживается нами как часть потенциально бесконечного, тогда как пространство картины воспринимается как замкнутый в себе мир; реальный объект взаимодействует со всем, что посылает ему импульсы из прошлого или окружает в настоящем, но произведение искусства обрывает эти нити, сплавляя в некое самодостаточное единство только элементы своего собственного содержания. Следовательно, произведение искусства живет вне реальности. Разумеется, оно черпает из нее свое содержание, но из зрительных образов реальности оно строит некое суверенное царство. Хотя холст и краска на нем суть элементы реальности, произведение искусства, созданное из них, существует в идеальном пространстве, которое способно войти в контакт с реальным пространством не больше, чем цветовые тона могут соприкоснуться с запахами». См.: Simmel G. Essays on sociology, philosophy and aesthetics / Ed. by K.H. Wolff. New York: Harper & Row, 1965. p. 267.

Заметим, что любое обсуждение процесса игры и того, как вписывается игра в окружающий мир, то есть любое обсуждение очертаний этого фрейма ведет к очевидному парадоксу. Знание игроков и неигроков о том, где кончаются требования находящегося в движении мира и где начинаются требования самой игры, есть часть всего того, что играющие вносят в игру извне, и это знание оказывается необходимой составной частью игры. Пункты, в которых внутренняя деятельность затухает и эстафету перехватывает внешняя деятельность — то есть очертания фрейма как такового, — обобщаются индивидом и включаются в его первичную схему интерпретации опыта, тем самым рекурсивно становясь дополнительной частью этого фрейма. В общем, выходит, что те предположения, которые обособляют деятельность от внешнего окружения, намечают также и пути, неизбежно связывающие ее с окружающим миром.

Можно предположить, что этот парадоксальный вывод оказывается непоколебимым жизненным фактом и для тех, кто занимается другими делами. Когда два человека сходятся для игры в орлянку, напрашивается допущение, что игрокам хватит освещения разглядеть: «орел» или «решка». Но ничто не заставляет нас думать, будто окружающие обязаны обеспечить игроков закуской и ванной. Если игра затянется, названные услуги, возможно, придется предоставить, ибо, где бы и кто бы ни продолжал ее, по истечении определенного времени возникает не связанная с игровой ролью нужда в подкреплении едой, в отдыхе и т. п. Даже материальное оборудование может потребовать обновления. (Например, в казино должны быть предусмотрены средства на замену истрепанных карт и мытье загрязнившихся фишек.) Но обратите внимание, что очень часто обслуживание, необходимое людям и оборудованию (какая бы область деятельности ни поддерживалась сохранением их в рабочем состоянии), является общедоступной институциональной частью определенного, устоявшегося социального механизма. Фактически, игроки и оборудование, занятые в очень разных, но переплетающихся видах деятельности, могут пользоваться одними и теми же местными источниками обслуживания. Вся эта рутина обслуживания позволяет людям считать ход событий само собой разумеющимся и забывать о необходимых условиях своей деятельности, когда они удовлетворительны и не причиняют беспокойства. Но существует множество специальных проявлений человеческой активности, словно предназначенных напоминать о необходимом закреплении наших действий, а именно таких ее проявлений, из-за которых мы на длительное время лишаемся социально институционализированного обслуживания. Примерами служат семейные туристические походы, альпинистские экспедиции и военная подготовка в полевых лагерях. В таких случаях «институциональный механизм» должен быть «принесен с собой»; необходимость материально-технического обеспечения становится осознанной проблемой и в такой же мере частью планов, связанных с основной сюжетной линией данного вида деятельности [477] .

477

Военные игры (учения) придают всему этому особый поворот. Так как материально-техническое обеспечение является весьма значительной частью всякого военного мероприятия, его практическая организация должна требовать внимания к стратегическим запасам, медицинскому обслуживанию, каналам связи и ко всем прочим условиям жизни означенного сообщества. Но поскольку участники военных сборов фактически в известной мере оторваны от устоявшихся институциональных служб, постольку реальное снабжение продовольствием, обеспечение медикаментами, каналами связи и т. д. организуется отдельно и, более того, таким образом, чтобы избегать смешения с существующими вариантами организации такой деятельности. Заметим, что чем большее значение придается вопросам материально-технического снабжения и необходимости их практического решения в полевых условиях, тем большими, вероятно, будут реальные запросы в этой сфере деятельности.

Вопрос о том, как фреймированная деятельность встраивается в движущуюся реальность, по-видимому, тесно связан с двумя другими, а именно: как человеческая деятельность переключается в иной регистр, и, особенно, как ее можно подстраивать, фабриковать. Сам У. Джемс указывает направление исследований этой проблемы.

Когда Джемс ставит вопрос: «При каких условиях мы признаем вещи как вещи реальные?», — он так или иначе допускает, что реальности самой по себе не достаточно, а тому, что реально принимается в расчет, сопутствуют некие принципы убедительности. (Его ответ, без сомнения неадекватный, вызывает новый вопрос: каким образом мир представляется нам связным?) Далее можно бы поразмышлять о том, что эти принципы практически осуществимы в случаях, когда то, что, вне всякого сомнения, казалось прочным, имеющим продолжение, фактически его не имело. Такая мысль сразу же порождает фундаментальную дилемму. Что бы в этом мире ни создавало для нас убедительность и чувство уверенности — это в точности то же самое, что используется желающими ввести нас в заблуждение. Бывают свидетельства, подделать которые гораздо труднее остальных, поэтому именно они используются для проверки подлинности происходящих событий. Люди обычно полагаются на такие свидетельства, основываясь на точно таких же соображениях, а обманщики руководствуются ими в своих подделках. Во всяком случае, в жизни получается так, что беспристрастный анализ способов разоблачения обмана, в общем, равнозначен анализу надежных способов осуществления фабрикаций. Парадоксально, что пути, которыми эпизоды нашей деятельности включаются в окружающий мир, и пути возможной фабрикации обманов во многом одинаковы. Вследствие этого можно установить, как формируется наше ощущение обыденной реальности, посредством изучения процессов, легче поддающихся целенаправленному анализу, а именно процессов имитирования и/или подделывания реальности.

II. Условности, служащие для выделения эпизодов деятельности.

1. Деятельность, находящаяся в определенном фрейме, — особенно коллективно организованная социальная деятельность — часто выделяется из непрерывного потока окружающих событий специальным набором пограничных знаков или некими условными скобками [478] . Во времени они могут проявляться до начала и после окончания деятельности, а в пространстве — устанавливать ее пределы, короче говоря — это пространственно-временные скобки. Такие знаки, подобно деревянной картинной раме, предположительно не являются ни частью содержания соответствующей деятельности, ни частью мира вне ее, но, скорее, пребывают одновременно и внутри, и снаружи, — парадокс, который уже упоминался ранее и который нельзя обойти, потому что представить его ясно нелегко. На первый случай можно поговорить об открытии и закрытии временных скобок и о постановке пространственных скобок. Знакомый пример — набор приемов, давно разработанных в западной драматургии: в начале спектакля гаснут огни, слышится звонок и поднимается занавес; в конце падает занавес и зажигаются огни. (Все это — театральные знаки, характерные для [культуры] Запада, но как класс подобные явления распространены шире. Так, в китайском классическом театре используется деревянная трещотка, называемая «ки» [479] .) И в этом временном промежутке мир театральной игровой деятельности сужен до арены, заключенной в скобки физическими границами сцены [480] .

478

Здесь

требуется пояснение. В этой книге скобки выступают не как мой собственный эвристический прием, но претендуют быть частью организационных свойств текущего опыта, хотя, конечно, некоторые его фрагменты, по-видимому, проявляют эти свойства намного отчетливее других и похоже, что именно общество наделено ими в большей мере, чем «природа». Думаю, пишущие в феноменологической традиции применяют термин «скобки» в немного ином смысле, не для обозначения естественных границ эпизодов деятельности, но, скорее, для обозначения внутренних границ, которые ученый может использовать, чтобы остановить поток опыта с целью его анализа в самосознании и посредством этого дать отпор любым предвзятым идеям об элементах или силах внутри этого опыта. (Мой термин «эпизод» обозначает то, что может быть отсечено таким образом.) В подобных вопросах авторитетом является Э. Гуссерль. Процитируем его: «Итак, я, следовательно, выключаю все относящиеся к этому естественному миру науки, — сколь бы прочны ни были они в моих глазах, сколь бы ни восхищался я ими, сколь бы мало ни думал я о том, чтобы как-либо возражать против них; я абсолютно не пользуюсь чем-либо принятым в них. Я не воспользуюсь ни одним-единственным из принадлежащих к таким наукам положений, отличайся они даже полнейшей очевидностью, не приму ни одного из них, ни одно из них не предоставит мне оснований, — хорошенько заметим себе: до тех пор, пока они разумеются такими, какими они даются в этих науках, — как истины о действительном в этом мире. Я могу принять какое-либо положение, лишь после того как заключу его в скобки. Это значит: лишь в модифицирующем сознании, выключающем суждение, стало быть совсем не в том виде, в каком положение есть положение внутри науки: положение, претендующее на свою значимость, какую я признаю и какую я использую» См.: Husserl Е. Ideas: General introduction to pure phenomenology / Trans. by W.R.B. Gibson. London: George Allen & Unwin, 1952. p. 111. [Русский перевод: Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. т. 1. Общее введение в чистую феноменологию / Пер. с нем. А.В. Михайлова. М.: Дом интеллектуальной книги, 1999. c. 73. — Прим. ред.]

К этому можно добавить, что, хотя авторитетное суждение Гуссерля, по-видимому, вполне приемлемо в исследованиях устоявшихся, успешно работающих наук, его применение к общественным наукам порождает определенные и очень понятные трудности, так как практические работники последних сами претендуют на участие в формулировании социологических понятий, анализируя их социальные предпосылки и т. д. Заключать в скобки сделанное этими практиками фактически означает притязание сделать то же самое лучше.

479

Miyake Sh. Kabuki drama. Tokyo: Japan Travel Bureau, 1964. p. 71.

480

У Мэри Дуглас читаем: «Для любого из нас повседневное использование символов имеет несколько значений. Оно дает механизм фокусирования, метод мнемоники и позволяет контролировать опыт. Для начала рассмотрим фокусирование, для которого ритуалы задают рамки. Обозначенное время или место порождают специфические ожидания точно так же, как всем известное „жили-были“ настраивает нас на восприятие волшебной сказки. Мы можем вспомнить множество подобных мелочей из своего опыта, так как самое незначительное действие способно быть значительным. Определение рамок и вписывание в них ограничивает опыт, включает в него желательные темы или перекрывает путь вторжению нежелательных». См.: Douglas М. Purity and danger. London: Routledge & Kegan Paul, 1966. p. 62–63. [Русский перевод: Дуглас М. Чистота и опасность. Анализ представлений об осквернении и табу / Пер. с англ. Р.Г. Громовой; под ред. С.П. Баньковской. М.: Канон-пресс-Ц; Кучково поле, 2000. c. 100. — Прим. ред.] Затем Дуглас цитирует высказывание Марион Милнер, которое я продолжил по оригиналу: «Я давно интересовалась ролью рамы, пытаясь понять некоторые психологические факторы, помогающие либо мешающие рисованию картин. Рама выделяет совсем иной род деятельности, заключенной внутри нее, из реальности вне ее. Но подобно этому некая пространственно-временная рамка тоже выделяет из мира повседневности особого рода реальность психоаналитического сеанса. И в психоанализе именно существование этой рамки делает возможным полное развитие той творческой иллюзии, которую психоаналитики называют переносом [чувств пациента на психотерапевта]». См.: Milner М. The role of illusion in symbol formation // New directions in psycho-analysis / Ed. by M. Klein, et al. London: Tavistock Publications, 1955. p. 86.

Существуют и другие очевидные примеры. Молоток председателя, призывающего собрание к порядку и объявляющего перерыв в заседании, — это вполне понятный пример постановки временных скобок. Кинематографическое преобразование в процессе съемки настоящей, реальной деятельности несомненно имеет отчетливые пространственные ограничения, обусловленные фокусным расстоянием объектива.

Обычный человеческий взгляд, широко охватывающий лежащее перед ним пространство, не существует для режиссера. Он видит и строит только в той условной области пространства, которую может охватить объектив съемочного аппарата, и более того, это пространство еще как бы обведено четко выраженным контуром, и уже сама ясная выраженность этого контура неизбежно обусловливает строгость композиции пространственных построений. Нечего и говорить о том, что актер, снимаемый крупным планом, в некоторых своих пространственных перемещениях может запросто выйти из панорамы объектива. Если, предположим, он сидит с наклоненной головой и эту голову нужно поднять, то, при известном приближении аппарата, уже ошибка актера на 10 сантиметров может оставить для зрителя на экране только один подбородок, все же остальное будет за пределами экрана или, в технических терминах, «срезано». Этот элементарный пример грубо подчеркивает еще раз неизбежность-точного пространственного рисунка любого движения, которое режиссер снимает. Конечно, это требование относится не только к крупному плану. Снять две трети изображения человека — грубая ошибка, распределить же снимаемый материал и его движения по прямоугольнику кадра так, чтобы все воспринималось отчетливо и ясно, построить все так, чтобы прямоугольный контур экрана не мешал композиции, а включал в себя найденное построение, — это и есть цель, к которой стремятся кинооператоры [481] .

481

Pudovkin V. Film technique and film acting / Trans. by I. Montagu. New York: Bonanza Books, 1959. p. 80–81. [Русский оригинал: Пудовкин В.И. Кино-режиссер и кино-материал. М.: Кинопечать, 1926. c. 32–33. Здесь и далее цитаты из книги В.И. Пудовкина приводятся с сохранением авторской орфографии и пунктуации. — Прим. ред.]

Условности, выделяющие эпизоды, обозначают также начало и окончание театрального «марафона», или серии представлений, выражаясь в характерном поведении их участников во время «первых представлений» и «заключительных представлений»: рассылке поздравительных телеграмм, море цветов и т. п. Эта «постановка скобок» несколько более высокого порядка, по-видимому, слабо систематизирована [482] .

Без сомнения, сигналы переключения внимания — это тоже явные примеры из практики выделения эпизодов деятельности. Пример — обсуждение Бейтсоном сигнала «представление начинается». (Более тонким делом оказывается постановка скобок вокруг умышленных фабрикаций, поскольку в их природе заложено, что обманщик начинает действовать еще до появления на сцене простофили и заканчивает сразу же, как только тот покинул ее. Этим достигается эффект, что простак не подозревает о поддельной реальности, заранее ожидавшей его появления, и не знает о фабрикаторах, которые специально для него позаботились неправильно расставить скобки.) Во многих видах спорта и игры правила такой расстановки скобок церемонизированы частично с целью обеспечения спортивной «честности», то есть равных шансов для всех соревнующихся, и эти упорядочивающие акценты в игре кое-что дают для обобщенного понимания условностей, применяемых при «расстановке скобок» в человеческой деятельности. Таковы церемонии вбрасывания шайбы в хоккее, введения мяча в игру с центра поля в футболе, быстрое рукопожатие в борьбе и короткое соприкосновение перчатками в боксе.

482

«Заключительные представления» исполнителей джаза описаны в газетной колонке Ральфа Глисона [Глисон Ральф (1903–1975) — американский публицист, музыкальный обозреватель «Сан-Франциско Кроникл». — Прим. ред.], озаглавленной по этому случаю «Они выходят оттянуться в свинге». См.: San Francisco Chronicle. 1963. February 27.

2. Хотя примеры «скобок», которые я упомянул, наверное, наиболее очевидны и имеют отношение преимущественно к развлекательной стороне жизни, все же нельзя позволить им увести наше внимание от тех областей, где расстановка скобок имеет практическое значение. Математики, к примеру, используют элегантный и сильный прием заключения формулы в простые типографские скобки , устанавливающие границы ее фрагмента, который может иметь любую длину и в котором все составляющие должны быть преобразованы одним и тем же способом в одно и то же время, а место слева от скобок — это место знака действия, так что поставленное туда математическое выражение определяет характер преобразования. Число строк в интервале, ограниченном скобками, означает число строк математических символов, каждый из которых должен быть назван при чтении формулы в скобках. Это выглядит так, словно все человеческие способности думать и действовать в определенном фрейме представлены в предельно сжатой и очищенной от всего лишнего форме — наподобие штриховой гравюры по карандашному наброску. Несколько менее изящны, но еще более важны практические приемы расстановки «скобок» в синтаксической организации предложений, где место в последовательности слов, знаки пунктуации и категория части речи определяют, какие именно слова (одно или несколько) должны быть взяты в фигуральные и буквальные скобки и какую синтаксическую роль должна играть сформированная таким образом единица предложения. Заметим, что и в математике, и в обычном языке (где скобки могут принимать свою «буквальную» форму, что я в данный момент и демонстрирую) знак-оператор и материал в скобках, который он преобразует, сами как целое могут заключаться в скобки и подвергаться новому преобразованию. Это обычная практика в системе обозначений и операций символической логики.

Заключение в скобки становится очевидной и банальной процедурой в случаях, когда предстоящая деятельность сама по себе деликатна или уязвима по отношению к определению ситуации и с большой вероятностью может порождать напряжения при субъективном включении в нее. Так, ранее уже говорилось о возможных приемах, которые используются в лечебных учреждениях и в натурных классах живописи для ясного определения, какой должна быть перспектива поведения окружающих в присутствии обнаженной женщины. В обоих случаях одевание и раздевание — дело интимное и не подлежащее обозрению, а потому вполне естественно, что обнаженное тело с одинаковой самопроизвольностью и внезапностью может появляться в поле зрения и исчезать под одеждами, снятие и надевание которых ясно указывают на границы эпизодов функционального обнажения и, наверное, облегчают вхождение окружающих в трудную для них ситуацию. Этому делению потока деятельности на эпизоды, конечно же, может помочь архитектура, предусматривающая открытые авансцены и скрытые от посторонних закулисные помещения.