Анализ фреймов. Эссе об организации повседневного опыта

Гофман Ирвинг

Сценические постановки, таким образом, предполагают модификацию каналов коммуникации, присущих внесценической деятельности. Смысл этих модификаций уяснить невозможно, не расчленив их. Здесь присутствуют два разных уровня или порядка, две различные системы координат, два разных элемента театрального фрейма. Один относится к исполнителям, другой — к персонажам сценического взаимодействия. Чтобы дальнейший анализ был плодотворным, материал должен сначала быть разведен по этим двум осям. Едва заметное движение глаз, которым один исполнитель подсказывает другому, что у того съехал парик, — это самая настоящая ремарка в сторону, структурная модель тех смыслов, которые тому же самому человеку, но находящемуся в образе, приходится изображать нарочито преувеличенными жестами и мимикой.

IX

На мой взгляд, тот факт, что основной поток деятельности может транспортироваться с помощью каналов, организующих зафреймовые действия, обеспечивает вариативность воспроизводства разного рода выдумок: каждый зафреймовый канал может быть сыгран, инсценирован, то есть использован с существенным расширением исходной пропускной способности. Но это не все. Например, сатира и юмор предполагают возможность того, что подчиненные, второстепенные каналы сами становятся объектом внимания, частью основной сюжетной линии. Аналогичную ситуацию можно наблюдать, когда Харди «тайно» переговаривается с Лаурелом в беспрецедентно открытой

манере или когда имитируются старые немые фильмы и выделенным каналом перед нами проходят картинки из провинциальной жизни.

Эти факты настораживают нас в том отношении, что фреймирование не столько отделяет релевантное от нерелевантного, сколько открывает возможность разнообразия. Разные люди обладают разной способностью к восприятию изменений в исходном определении ситуации. Эти изменения придают целому отрезку деятельности звучание, отличающееся от схемы восприятия, предписываемой базовым определением. При этом ситуация каким-то образом не становится бессмысленной, не происходит и дезорганизации восприятия, отслеживаются именно эти систематические смещения, смысловые провалы заполняются соответствующим материалом, и при всем этом сохраняется вовлеченность в сюжетную линию. В свете изложенного будет полезно рассмотреть дополнительные различия между сценической деятельностью и ее двойниками в реальной жизни.

Известно, что в разные века и в разных культурах сценические стили существенно различаются по реалистичности декораций, а также по однородности изображения реалистического. (Например, сообразные представляемой эпохе костюмы являются сравнительно недавним изобретением театра [463] .) И конечно, одни элементы должны быть в буквальном смысле реалистическими, например сигареты, а другие, такие, как стены и окна, — нет [464] . При этом смешение настоящих и ненастоящих предметов не затрудняет восприятия.

463

«Европейскому театру понадобилось примерно три четверти века, чтобы полностью принять очевидную идею (впервые высказанную Маклином в 1773 году), что в исторической пьесе костюмы должны соответствовать эпохе и персонажам спектакля. Режиссеры XX века ставят „Гамлета“ и другие классические пьесы с современными костюмами и в современной обстановке и выдают это за смелый эксперимент. Однако „современное платье“ плюс исходный сценарий вплоть до второй половины XVIII века воспринимались как непререкаемая сценическая конвенция. И только между 1810-м и 1850 годами постепенно начала устанавливаться историческая точность». См.: MacGovan М. Golden Ages of the theater. New York: Anckor Books, 1957. p. 109–110.

464

По-видимому, то же самое характерно и для незападного сценического искусства. М. Горелик пишет о китайской драме следующее: «В этом, на первый взгляд, крайнем конвенционализме при ближайшем рассмотрении обнаруживается множество иллюзорных элементов. Когда персонажи находятся в лодке, нет никакой лодки, но есть качка и весла для гребли. Когда персонаж едет верхом на лошади, то нет никакой лошади, а есть движения всадника, очень похожие на движения при настоящей езде верхом. Нищий может носить шелковые лохмотья, но они будут все равно лохмотьями по сравнению с костюмами других персонажей. Присутствует огромная дифференциация в костюме и макияже, то есть гардероб позволяет максимально приблизиться и к доспехам генералов, и к монашеским рясам, и одеждам мандаринов. Столы и стулья используются не символически, но в соответствии с их обыденным назначением. Веера, мечи, луки и стрелы, барабаны, флейты, чайники используются сценическими персонажами так же, как и в жизни. Невозможно провести границу между предметами, которые используются символически, и теми, которые используются по назначению. В последние годы под влиянием западной драмы количество предметов, используемых по прямому назначению, резко возросло, в театре появились рисованные декорации, а женские роли, исполняемые прежде актерами, стали исполнять актрисы». См.: Gorelik М. New theaters for old. New York: Octagon Books, 1975. p. 60.

Как бы ни варьировалась реалистичность отдельных элементов сценических декораций, можно, по крайней мере, говорить о неизменности физической дистанции между артистами и аудиторией. О кино этого сказать нельзя. С тех пор как Д. Гриффит шокировал публику крупным планом, мы научились не терять нить при резких и быстрых сменах углов зрения и расстояний примерно так же, как в обычной жизни мы используем перспективу, обеспечивающую постоянство размеров и формы объектов независимо от расстояния и угла зрения. В немом кино специально замедляются субтитры (чтобы каждый успевал их прочесть), охватывающие только часть событий, тот минимум, который необходим зрителю для сохранения целостного восприятия. Письменная речь [в кино] делится на два вида: «титры целостности», включающие редакторские замечания по ходу всего действа (в комедии — игривость и иронию), и «титры говорения» — фрагменты диалогов. Впрочем, кинозритель не испытывает никаких трудностей в том, чтобы объединить сообщения из разных дорожек в единый сигнал [465] .

465

Эта гибкость, конечно, имеет свои пределы, сильно варьирующие в зависимости от «вкуса» и «изощренности» входящего материала, на что, сам того не зная, указывает Б. Балаш: «Фильм может вызывать у зрителя мысли, но не должен проецировать на экран уже готовые мысли-символы, идеограммы, которые имеют четкий, конвенционально-определенный смысл, как вопросительный и восклицательный знаки, крест или свастика; все это просто примитивное пиктографическое письмо, иероглифы, которые и менее удобны, чем наш алфавит, и определенно не являются искусством». См.: Balazs В. Op. cit., 1953. p. 129.

В кино вообще и в немом кино особенно трек скрытых данных, как уже отмечалось, используется для передачи сюжетной линии, а актеры становятся в значительной степени машинами по немой демонстрации чувств, — немой не только потому, что до тридцатых годов в кино не было звука, но также потому, что если разные персонажи обладают разным уровнем информированности, то за спиной простофили обязательно совершаются «тайные» телодвижения. Наиболее радикальным средством реорганизации потока впечатлений выступают действия и слова, доносимые до персонажа недобрым тоном, с разной степенью угрозы, осведомленности и т. п. Их цель — сообщить или напомнить аудитории, «что происходит» даже тогда, когда некоторые персонажи еще пребывают в «неведении». Сюжетные или вспомогательные предсказания развития событий выражаются точно так же [466] . (Это происходит так, как если бы персонажи вдруг начали осознавать, что находятся в предсказуемом мире — на самом деле они единственные, кто находится именно в таком мире, — поэтому они молчаливо отмечают для себя дурное предзнаменование.)

466

См. мои рассуждения об ориентации в главе «Корректирующий обмен». См.: Goffman E. Relations in public: Micro-studies of the public order. New York: Basic Books, 1971. p. 132.

Разумеется,

экстернализация — не единственный способ ориентирования в видеоматериале. Несомненно, самым важным инструментом является здесь сама камера, которая, переходя от одного объекта к другому, ведет за собой зрителя, заставляя его подробнее рассмотреть ту часть сцены, которой режиссер предписал быть разоблачающей, которая содержит следующую порцию информации, необходимую для поддержания осмысленности развивающихся событий. (Менее причесанную версию этого явления можно наблюдать в телевизионных ток-шоу, когда говоривший может закончить свою речь раньше и замолчать до того, как камера перейдет на другой объект, а кто-то может попытаться говорить раньше, чем попадет в камеру, и тем самым разрушить создаваемую иллюзию естественного потока действий.)

Еще одним примером фреймовых приспособлений для ориентации в драматическом действии (и примером гибкости фрейма) выступают приемы, с помощью которых создается и поддерживается социальная идентичность персонажа. Иностранцы в американских фильмах редко говорят на своем родном языке. Вместо него используется английский, но с соответствующим «акцентом». Здесь акцент означает иностранность [467] . (Французы, немцы, русские и итальянцы, скорее всего, будут говорить со своим акцентом; выходцы из государств более мелких и менее известных будут говорить с неким обобщенным иностранным акцентом.) И хотя легко представить, что иностранцы будут использовать фонетически искаженную версию английского языка в разговоре с англоговорящими персонажами (что не противоречит естественному порядку вещей), акцент будет использоваться и в сценах, когда два иностранца разговаривают между собой и вокруг нет англоговорящих персонажей. А для этого нет никаких естественных оснований [468] . Хотя очевидно, что у зрителя этот прием не вызовет никаких трудностей в понимании. Аудитория систематически превращает акцент в иностранную речь. Интересно, что в комиксах и другой печатной продукции тот же эффект иногда достигается написанием слов с использованием графики, типичной для родного языка иностранного персонажа. Здесь мы имеем дело с условностями, сопровождающими преобразование печатного текста в рукописный. Исходным текстом здесь является иностранная речь иностранца; акцент является кинематографической трансформацией, а стилизованный шрифт — ее печатной разновидностью.

467

Так же обозначается и классовая принадлежность. В американских фильмах «хороший» нью-йоркский или новоанглийский акцент с готовностью будет распознан в качестве признака британского происхождения. В английских постановках греческих пьес для обозначения греков-представителей рабочего класса будет использован кокни, а для обозначения греков из высших слоев — нормативное произношение выпускников частных школ и престижных университетов. — Прим. ред.

468

Американский фильм «Французские связи» содержит более взвешенный трюк: двум французам, по сценарию обладающим высоким уровнем английской языковой компетентности, позволяется разговаривать друг с другом на французском, а в субтитрах идет английский перевод. Эта сцена представляет собой хороший пример того, насколько неестественными являются заготовки, призванные создавать реалистичный естественный эффект. В нескольких более ранних фильмах использовался тот же прием.

Итак, сценические постановки учитывают возможность манипулирования фреймовыми условностями, а поскольку эти условности глубоко проникают в организацию опыта, то любой метод, в той или иной степени ориентированный на поддержание вовлеченности аудитории, не может не принести результата.

Следует отдать должное способности современных театра и кино генерировать многочисленные изменения, каждый раз угадывая, какую реакцию публики вызовет данное изменение. Например, в пьесе «Наш городок» Торнтон Уайлдер [469] воскресил роль оратора: автор передовиц в местной газете сидит на краю сцены и, озвучивая время от времени заголовки, опосредует связь между игровым миром и аудиторией. В фильме «Элфи» дается более современная версия этого эффекта: с помощью приемов монтажа (комбинированная съемка, врезки) герой выходит из тела персонажа, и, в то время как действие продолжает развиваться, он, оставаясь персонажем, напрямую обращается к аудитории. Таким образом до зрителей доводятся две параллельные реализации одного и того же героя. В пьесе Алана Эйкберна «Как же любит вторая половина» две супружеские пары, находясь одновременно в одних декорациях, как будто не замечают супругов из другой пары (хотя жена из одной пары может звонить по телефону мужу из другой пары). И опять автору все сходит с рук.

469

Уайлдер Торнтон (1897–1975) — американский писатель. — Прим. ред.

Очевидно, что условностям, в соответствии с которыми персонажи могут действовать относительно друг друга в определенного рода драмах и тем самым завладевать вниманием публики, присуща большая гибкость. Нашу способность принимать эти условности хорошо иллюстрируют приемы подготовки публики к восприятию спектакля в кукольном театре.

К примеру, надеваемые на руку куклы вытворяют на сцене множество действий, которые могли бы показаться совершенно неестественными, не будь они помещены в категорию «условности». Так, куклы появляются и уходят со сцены через пол, загребают предметы обеими руками вместо того, чтобы взять одной рукой; это могут быть животные, которые разговаривают и одновременно берут зубами какой-нибудь предмет; у них может быть рот с губами, которые не двигаются во время разговора, а может и вовсе не быть рта; когда они поворачивают голову, поворачивается все тело; они бьются головой об пол для создания экспрессии или выражения крайнего возбуждения; у них нет ног, и они не могут сидеть; по сцене они двигаются бесшумно и иногда с невероятной скоростью; они могут говорить одновременно, перебивая друг друга, и при этом демонстрируют хорошее взаимопонимание; они могут вообще ничего не говорить и при этом делать вид, что общаются с другими куклами или со зрительской когортой. Казалось бы, любое из этих действий может повергнуть публику в ужас или замешательство. Однако поскольку они подчинены сценическим условностям, их превращение из странных действий в действия, кажущиеся обыкновенными и содержательными, происходит еще до начала спектакля [470] .

470

Дж. Хэнк добавляет в этой связи: «Китайский театр теней иллюстрирует особенно интересную сценическую конвенцию. Поскольку фигуры в театре теней плоские, их обычно показывают в профиль. Это ставит уникальную проблему перед кукольником, когда ему необходимо по какой-то причине развернуть куклу в другую сторону. Конвенция допускает в этом случае простой разворот плоской картонной фигуры вокруг своей оси. Аудитория в это время видит, как тень персонажа на мгновение исчезает с экрана, а потом появляется вновь, обращенная в противоположную сторону. Подобный маневр зрителей ничуть не смущает». См.: Hanck C.L. Ор. cit.