Анализ фреймов. Эссе об организации повседневного опыта
Шрифт:
Игнорируются не только события, но и люди. Телохранители, швейцары, обслуживающий персонал регулярно выступают как не-люди, присутствующие в физическом плане, но воспринимаемые, как не-присутствующие. (На правительственных, академических и деловых встречах время от времени появляется молодая женщина, которая приносит кофе, бумагу, сообщения из внешнего мира и т. д., при этом выражая всем своим видом — походкой, манерой говорить и сидеть, — что она претендует на ничтожно малое пространство и что все, что она делает, не заслуживает внимания и должно игнорироваться.) Конечно, здесь есть пределы. Во время антивоенных выступлений в Окленде в 1967 году [419] врачи и священники, соответствующе одетые, рассчитывали, что их будут воспринимать как нонкомбатантов, как находящихся вне столкновений, но были задержаны полицией. Впоследствии, подавая официальные жалобы, они отмечали, что их права — то есть права как бы не участвовать в событиях — были нарушены [420] .
419
Имеются в виду массовые демонстрации против войны во Вьетнаме. — Прим. ред.
420
Cannon
Если рассмотреть трансформированное взаимодействие, такое, например, как сценическая постановка, мы увидим, что оформление материала производится путем установления четкой границы области деятельности и определения набора действующих лиц, а также посредством достаточно высокой способности игнорировать события, не являющиеся частью данного смыслового поля. В неевропейской театральной традиции обнаруживается ряд радикальных иллюстраций этого феномена.
Японская кукольная школа бунраку нам один из самых ярких примеров локализации зрительского восприятия, так как требует от публики отвлечься от того, что на сцене присутствуют три кукловода, которые работают с единственной куклой. Ясно, что, не рассчитывай актеры на организующую силу такого избирательного невнимания, аудитория не могла испытывать удовольствие от выступления [421] .
421
Hanck G.L. A Frame analysis of the puppet theatre. Unpublished paper. University of Pensilvania, 1970.
Европейские зрители на китайских представлениях одновременно удивляются и возмущаются тем, что на сцену выходят рабочие и спокойно делают свое дело. Но для посвященной публики не-театральность одежды рабочих является достаточным основанием, чтобы маркировать их присутствие как иррелевантное, равным образом как иррелевантное воспринимается попадание в поле зрения ответственно подходящих к своей работе билетеров, препровождающих опоздавших к своим местам [422] .
422
Langer S.K. Feeling and form. New York: Charles Scribner’s Sons, 1953. p. 324. Конечно, с тех пор как Лангер написала эти строки, драматурги и режиссеры в поисках новых решений уже не раз успели прибегнуть именно к этим театральным практикам. Нет такой практики, которая, выйдя из употребления, не послужила бы основой для нового приема. В целом, здесь следует говорить именно о театральных практиках и конвенциях, а не о жестких правилах.
Зрители, конечно, не одиноки в своей готовности игнорировать то, что маркируется фреймом как иррелевантное. Изображаемые актерами персонажи целенаправленно игнорируют активность зрителей. В театре игнорируются ерзанье в креслах, опоздания и т. п., на спортивных состязаниях обычно не обращают внимания на беснующихся болельщиков, игнорируется свист трибун на боксерском или баскетбольном матче.
Границы невнимания варьируют достаточно широко. Говорят, что солдаты в пылу сражения способны переносить ранения, не чувствуя боли, и до возвращения в лагерь не подозревать, что с ними что-то не так. Однажды я был свидетелем того, как в казино в центре Лас-Вегаса возник пожар. Едкий запах гари со второго этажа начал проникать на нижние этажи здания, раздался вой сирены, пожарные в боевом снаряжении ворвались в помещение и побежали наверх, дым повалил вниз; когда в конце концов пожарная команда уехала, оказалось, что все это время на первом этаже крупье продолжали свою работу, а посетители играли. Еще как-то ночью в том же казино я видел, как разносчица коктейлей ввязалась в драку с клиентом, порвала у него на спине рубашку и выставила его вон — и все это не привлекло никакого внимания окружающих. В то же время те, кто когда-либо работал на полях Шотландии, хорошо знают, что достаточно малейшего повода — ворона пролетит, собака пробежит, прохожий пройдет, — чтобы все приостановили работу и внимательно проследили за происходящим. На театральной сцене актеры, выстраивая характер, часто готовы воспринять как не-происходящее вызванную опоздавшими возню в зрительном зале, позвякивание дамских украшений, кашель, чихание, шуршание конфетными обертками, преждевременные аплодисменты, ерзание в креслах и т. д., но отказываются терпеть, когда их фотографируют. Это иногда происходит и с музыкантами.
Верхом нелепости стало происшествие во время сольного концерта Андреса Сеговия [423] , когда какой-то ненормальный из зала внезапно встал и попытался сфотографировать его, — тут маэстро остановился и выкрикнул в сердцах, трогательно коверкая язык: «Невозможно, пожалуйста!» [424]
В театре также имеется четкая тенденция фокусироваться в каждый данный момент времени на одном говорящем, при этом другие находящиеся на сцене актеры могут проявлять какую-то активность; при этом предполагается, что все вместе должно восприниматься как происходящее одновременно. В радиопостановке подобная комплексность уже недопустима, так как считается, что мы обладаем меньшей способностью вычленять звуки, чем зрительные образы.
423
Сеговия Андрес (1893–1987) — испанский гитарист. — Прим. ред.
424
San Francisco Chronicle, 1968, March 24.
Способность управлять вниманием (игнорировать либо акцентировать сообщения) серьезно варьируется в зависимости от времени и места. Очевидно, что сегодня посторонние звуки, доносящиеся из зала, относительно слабы по сравнению, например, с практикой XVIII века, поскольку дисциплинированность сценического поведения сейчас гораздо выше, чем во все предшествующие периоды истории европейского театра.
Требование, предполагающее, что все пьесы должны строиться в непрерывном ключе и обладать нарастающей напряженностью, не перешло еще в разряд неоспоримых истин, хотя и является фундаментом всей западной театральной традиции. Неразбериха в зале, постоянная смена персонажей при поднятом занавесе, потребление еды во время представления характерны для европейского театра всех эпох вплоть до новейшего периода. Один пример: в английских театрах периода Реставрации
425
Gorelic М. New theatres for old. New York: Samuel French, 1955. p. 62.
Существуют, конечно, исторические свидетельства о случаях, когда отвлекающего материала было слишком много, что приводило к тотальному беспорядку, крушению театрального фрейма. Но это «слишком много» было действительно многовато по современным стандартам.
Но что больше всего побуждало к необузданности, так это зрительские места, установленные прямо на сцене, — те самые «двенадцатипенсовые стулья» времен Бенджамина Джонсона [426] , в которых любила располагаться золотая молодежь той поры. Эти театралы не только обменивались приветствиями друг с другом и обращались с речью к залу, когда чувствовали к тому предрасположенность, но и нередко самым прямым образом вмешивались в игру актеров. Однажды, например, Пег Уоффинггон [427] сумела сыграть роль Корделии в объятиях занимавшего стул на сцене любвеобильного театрала. Миссис Сиббер [428] в сцене в склепе (в спектакле «Ромео и Джульетта») нередко доводила публику до экстаза, включая и ту сотню или около того зрителей, что присутствовали в склепе вместе с ней [429] .
426
Джонсон Бенджамин (1573–1637) — английский драматург и поэт. — Прим. ред.
427
Уоффингтон Пег (настоящее имя Маргарет Уоффингтон) (1714–1760) — ирландская актриса. — Прим. ред.
428
Миссис Сиббер (1714–1766) — английская актриса. — Прим. ред.
429
Tait S. English theatre riots // Theatre Arts. 1940. vol. XXIV. p. 97.
Следует также рассмотреть акустический аспект проблемы: возможно, некоторые звуки сами по себе сложнее игнорировать, чем другие — без учета абсолютного уровня громкости [430] . По-видимому, в нашей культуре звуки, повторяющиеся с неравными интервалами, обладают большим отвлекающим потенциалом, чем регулярные звуки. Кроме того (как будет показано ниже), звуки, вводящие неоднозначность, — в отношении которых неясно, из какого фрейма они доносятся, — отвлекают.
430
Концепция предложена Джоном Кэри. См.: Carey J. Framing mechanisms in radio drama. Unpublished paper. University of Pennsylvania. 1970.
Выше была обозначена мысль о том, что во время любого рода деятельности, детально регулируемой фреймом, человек, как правило, обнаруживает, что параллельно протекают другие потоки деятельности. Последние воспринимаются как лежащие за пределами фрейма и подвергаются систематическому игнорированию, в отношении их не допускается проявление интереса или внимания. Отталкиваясь от широкой метафоры, мы рассуждали о двух одновременно играющих треках, где основной трек, несущий сюжетную линию, сопряжен с побочным треком, оставляемым без внимания. Теперь на очереди второй вид деятельности за рамками фрейма, который находится в еще более тесном переплетении с деятельностью основной. Этот вид деятельности остается в значительной степени неизученным.
В действиях, подразумевающих совместное участие, всегда присутствует поток знаков, которые ничего не привносят в содержание деятельности, но выступают средствами ее регуляции, размечивания, артикуляции и маркировки ее различных компонентов и фаз. Здесь можно говорить о направляющих сигналах (directional signals) или о содержащем их треке [431] .
Самая наглядная иллюстрация направляющих сигналов — это, конечно же, пунктуация, так как она представляет собой единый корпус конвенций, единый код, который к тому же усваивается сознательно, иногда даже слишком сознательно. В любом случае эти значки в полной мере отражают особый характер направляющего потока: в то время как его элементы сами не акцентируются, они строго определяют то, что должно акцентироваться [432] .
431
Эта идея заимствована у Грегори Бейтсона. См. многочисленные упоминания о «метакоммуникации», разбросанные по нескольким главам их совместного с Юргеном Рюшем труда, например: «У животных следует различать сигналы следующих видов: (а) сигналы, единственное значение которых — подтверждение того, что сигнал другого животного получен; (б) сигналы, выражающие просьбу повторить сигнал еще раз; (в) сигналы, указывающие на то, что сигнал не был получен; (г) сигналы, прерывающие поток сигналов, и т. д.» См.: Ruesch J., Bateson G. Communication. New York: W.W. Norton & Company, 1951. p. 209. Бейтсон, правда, ограничивает сферу употребления понятия «направляющий трек» коммуникативной деятельностью (плюс управлением отношениями), но я не вижу никаких препятствий к тому, чтобы распространить ее на деятельность вообще.
432
Современный лингвистический подход к синтаксису являет собой характерный пример анализа фреймов, хотя остается неясным, что к чему приставлено: хвост к собаке или собака к хвосту. Словосочетания строятся по двухкомпонентному структурному образцу, предполагающему наличие именной группы (подлежащего) и глагольной группы (сказуемого), и чем бы ни оказывалась наполненной первая позиция, она всегда соотносится с тем, чем наполнена вторая. Каждый сегмент сложного синтаксического целого может быть, таким образом, прочитан только во взаимосвязи с другим сегментом. Совершенно неважно, представлен ли первый компонент существительным, фразой, придаточным предложением, абзацем или целым миром. При этом тот элемент в последовательности слов, который задает направление организации предложения, не является непосредственным объектом внимания, он просто конституирует соответствующие смысловые разграничения. Такой анализ применим в каждом значимом сегменте речи при наличии минимальных конституирующих элементов.