Анализ фреймов. Эссе об организации повседневного опыта
Шрифт:
Комедия, предназначенная для того, чтобы подчеркнуть смешную сторону в многослойном строении человеческого поведения, позволяет продвинуться в его понимании значительно дальше, чем это сделано у Шекспира. В фильме «Любовь и воровство» [381] герой, бывший преступник, вышел на пенсию — у него появились легальная профессия, жена и прекрасная новая квартира. История началась с того, что однажды он открыл дверь подозрительного вида мужчине, который предложил ему купить дешевый подсвечник. Зная, что подсвечник явно украден, супружеская чета и продавец заключают между собой молчаливое соглашение против закона — ведут торг по поводу покупки вещи. Смысл происходящего явлен обсуждением стоимости подсвечника, но беседа построена как чередование фреймов: хотя торг остается не более чем торгом, он трансформируется таким образом, что стороны неявно дают понять друг другу, что им известно происхождение продаваемой вещи. Супруги уходят за деньгами в другую комнату, возвращаются и платят за подсвечник. Но в этот момент производится старая мошенническая операция — качественный подсвечник подменяется дешевкой — хитрость на хитрость (contained containment). Герой фильма, сам профи в таких делах, видит жульничество и разоблачает продавца. В результате все три действующих лица начинают говорить на одном языке; разделяющие их фабрикации устранены. Обнаруживается, что герой и продавец бывали в одних и тех же местах и имеют общих знакомых, получается, что, по сути, они свои люди. В дальнейшем разговоре герой сообщает собеседнику факты, порочащие его самого. После этого продавец получает возможность показать свое подлинное лицо и арестовывает героя. Оказывается, он детектив, а трюк с продажей подсвечника был всего лишь подставой. Казалось бы, пойманный с поличным жулик раскрыл свои подлинные, «непосредственные» намерения и, превратившись в детектива, ловит героя и, разумеется, его супругу в расставленную сеть. Отбрасывание маскировки было частью маскировки. Теперь, после того как продавец выступил в своей второй роли детектива, обманная комбинация действительно завершилась: мужчины оставили дом — наш герой, в наручниках, со слезами
381
«Любовь и воровство» («Love and Larceny») — популярная американская кинокомедия, режиссер Дино Росси (1963). — Прим. ред.
Таким образом, существует еще одно основание для разграничения уровней трансформации. Дело не в том, сколько слоев (laminations) нужно преодолеть, прежде чем сформируется обоснованное подозрение или станут явными дискредитирующие обстоятельства, а в том, насколько далеко можно зайти в подобных комбинациях, если, конечно, цель аудитории состоит лишь в том, чтобы следить за ходом действия и наслаждаться сложностью интриги, а цель актеров — создавать увлекательное зрелище.
Здесь существенны два аргумента. Во-первых, сама интрига может быть очень сложной. Поскольку ход всего взаимодействия расписан в сценарии, каждую роль можно оценивать по тому, производит ли она в точности желаемый эффект, и достигается ли та реакция зрителей, на которую рассчитана данная роль. В свою очередь, желаемую реакцию может вызвать действующее лицо, которое по сценарию должно активно и живо выполнять роль подстрекателя интриги и хорошо владеть ситуацией, чтобы создавать иллюзию попадания в ловушку, хотя «в действительности» никакого попадания в ловушку нет. И так далее. Подобные сюжетные ходы не могут быть реализованы, если предписанной сценарием сюжетной линии следует только одна сторона или действующее лицо. С данной ситуацией мы встречаемся и в реальной жизни [382] . Во-вторых, зрители зависят от опорных пунктов сюжета (framing cues), которые позволяют им ясно видеть ход повествования, а постановщики спектакля зависят от способности зрителей понимать специально включенные в сценическое действо многозначительные реплики или эпизоды; разумеется, зрители великолепно улавливают эти сигналы.
382
Здесь необходимы уточнения. Комплексность фрейма (frame complexity) может создаваться двумя способами — интенсивным и экстенсивным. Интенсивный способ опирается на однократное действие-решение (например, Шерлоку Холмсу следует сойти с поезда, чтобы избежать встречи с Мориарти) и включает в себя «зеркальную проблему»: если он думает, что я думаю, что он думает, и т. д. Такова одна из разновидностей комплексности, которая активно обсуждается в теории игр, где показано, что реальные стратегические ситуации могут оказаться не менее сложными, чем гипотетические. Экстенсивный аспект комплексности основывается на секвенциальности, или цепочках. Программа действий фабрикаторов против некоторой партии содержит в себе предположение о действиях противника, свою реакцию на эти и последующие действия противника и т. п. Хотя горизонтальная схема находит очевидное применение, если сценарий всех возможных взаимодействий расписан в деталях — как в сюжетно выстроенных комедиях и шпионских романах, — сохранить цепочку последовательных действий практически невозможно в том случае, когда прогнозируемо ведет себя только одна сторона. Даже незначительное отклонение от прогнозируемых действий в цепочке может вызвать разрушение последующих пунктов плана. «Серьезное» стратегическое мышление ориентировано на решение проблемы путем предвосхищения случайного развития событий, то есть заблаговременной выработки реакций на любое решение контрагента во всех возможных обстоятельствах, но такая схема, по-видимому, имеет жесткие секвенциальные ограничения.
В театральных сценариях случайные пересечения фабрикаций (contingencies of fabrications) часто связаны с некоторой заданной авторским замыслом принужденностью действий персонажей, чего никогда не бывает в реальности. Герои спектакля вынуждены добиваться своих целей, проходя сюжетную линию, обозначенную последовательностью контрольных точек; мало того, они обременены еще и тяжелым снаряжением. Некоторые контрольные точки преодолеваются с помощью разного рода видимостей и мистификаций (misrepresentation), другие — посредством силовой «нейтрализации», во всяком случае спектакль никогда не обходится без непредвиденных ситуаций. Кроме того, команда может столкнуться с необходимостью разделиться на несколько групп, каждая из которых должна продвигаться вперед своим маршрутом и, соответственно, проходить свои контрольные пункты, — что предполагает не только последовательность успешных маневров, но и тщательную синхронизацию преодоления препятствий обеими группами.
Таким образом, можно ожидать, что наиболее глубокое расслоение (layering) имеет место в мире вымысла, будь то роман, театральная пьеса или кино, — в некотором смысле этот мир нереален [383] . Но эта нереальность не должна скрывать от нас тот факт, что, следя за представлением, аудитория, ориентируясь на некоторые порождающие фрейм смысловые моменты (framing cues), хорошо схватывает происходящее на сцене. Это великий урок, он свидетельствует об удивительной человеческой способности [распознавать фреймы] независимо от того, идет ли речь о реальных или выдуманных (fictive) событиях [384] . Хороший тому пример приводит кинокритик Бела Балаш.
383
В литературных описаниях снов содержится аналогичная комплексность. Приведем следующую иллюстрацию: «Примером трансформации, являющейся необходимой частью внутреннего мира театрального шута, может служить антреприза Хэнсвурста, сценического аналога Арлекина в венском театре XVIII века. Антреприза основана на различении самосознания — „Я“ и некоторого иного состояния сознания: может „Я“, а может не „Я“, — во всяком случае, нечто отделенного от настоящего „Я“, — и все это самым безнадежным образом перепутано, жизнь подчиняется каким-то причудливым умышлениям, которые никак не может понять „Я“ Хэнсвурста. Он ложится спать, ему снится, что он спит и видит сон; в этом сне ему снова снится, что он видит сон; в этом сне — во сне сна — ему снится, что он проснулся и собирается снова лечь спать и ему снится, что он проснулся и должен заставить себя заснуть, чтобы он смог увидеть сон; ему снится, что он снова ложится спать, и в своем сне сердится на сон, что он проснулся и проводит остаток ночи без сна, бодрствуя во сне, и это бодрствование в то же самое время снится». См.: Willeford W. The fool and his scepter. Evanson, Ill.: Northwestern University Press, 1969. p. 62–63.
384
Мы говорим здесь о человеческой способности, поскольку у людей это получается лучше; по сути же [способность различать реальное и нереальное], имеет природное происхождение. Животные не только давали понять Грегори Бейтсону, что «это игра», но и хорошо отличали игровое действие от действия неигрового. Собака точно знает, когда ей дают трепку и когда треплют по шерсти, хотя физическое воздействие одно и то же. Г. Хедигер (H. Hediger) высказывает следующее мнение: «Животные нередко превосходят человека в способности интерпретировать выражение лица дрессировщика и тренировочные сигналы, связанные с эмоциональными стимулами, по крайней мере, они [животные] могут правильно отличать истину от лжи. Чтобы добиться от животного удовлетворительного выполнения команд, необходимо соответствующее выражение лица и подаваемые тренировочные сигналы должны быть подлинными; эти сигналы должны быть действительно связаны с эмоциональным состоянием животного. Как правило, животное не будет реагировать на пустые жесты и имитацию эмоций». См.: Hediger Н. Studies in the psychology and behaviour of captive animals in zoos and circuses. London: Butterworth’s Scientific Publications. 1955. p. 125.
Аста Нильсен [датская киноактриса] однажды играла женщину, которую наняли, чтобы совратить богатого молодого человека. Нанявший ее человек наблюдал за ходом действия из-за занавеса. Аста Нильсен изображала влюбленность, зная, что за ней наблюдают. Играла она вполне убедительно: на лице ее отражалась вся гамма чувств. Тем не менее, мы знали, что это была лишь актерская игра, симуляция, маска. Но по ходу действия Аста Нильсен действительно влюбилась в молодого человека. Выражение ее лица изменяется мало; она все время «регистрировала» любовь и делала это хорошо. Как еще она могла показать, что полюбила молодого человека по-настоящему? Выражение ее лица изменилось едва ощутимо, и тем не менее в лице актрисы что-то изменилось — то, что несколькими минутами раньше было притворством, теперь стало искренним выражением глубокого чувства. И тут Аста Нильсен внезапно вспоминает, что за ней наблюдают. Человек за занавесом не должен прочитать на ее лице ничего и узнать, что она более не притворяется, а по-настоящему испытывает чувство любви. Поэтому Аста делает вид, что она делает вид, будто влюблена в молодого человека. Выражение на ее лице претерпевает новое, на этот раз — трехкратное изменение. Во-первых, оно изображает влюбленность, затем показывает, что любит молодого человека искренне, а поскольку ей не разрешается по-настоящему полюбить его, на лице актрисы снова появляется притворство, подделка любви. Но теперь это притворство — ложь. Теперь Аста Нильсен лжет, делая вид, будто она лжет. Все это мы отчетливо видим в выражении ее лица, которое она прячет под двумя различными масками. Когда невидимое лицо проступает сквозь реальное, происходит нечто подобное тому, как произнесенные слова по ассоциации идей могут вызывать неизреченные
385
Balazs B. Theory of the film / Trans. by E. Bone. New York: Roy Publishers. 1953. p. 64. На этот фрагмент обратил внимание Кэй Миллер.
Разумеется, вся описанная сцена представляет собой фрагмент кинофильма, и играющие в ней актеры не имеют намерения обмануть аудиторию или даже породить у нее какое бы то ни было недопонимание; поэтому мисс Нильсен ведет себя так, чтобы аудитории было ясно, что она лжет, будто она лжет, и зрители каким-то образом воспринимают достаточное количество смысловых знаков для того, чтобы различить эти слои.
Основное различие между природной и социальной системами фреймов заключается в роли, исполняемой, в частности, индивидами. Если речь идет о природном взгляде на реальность, индивиды, как и любые другие действующие лица, не обладают никаким особым статусом, они подчиняются детерминистскому способу существования, не зависящему от чьей бы то ни было воли и не имеющему никакого отношения к морали. Если же мир рассматривается через социальную систему фреймов, индивиды ведут себя иначе. Они определяются в терминах самодовлеющей активности (self-determined agencies), они знают, что можно делать, а что нельзя, и несут моральную ответственность за свое поведение. Что касается моральной ответственности, то люди выполняют здесь особую роль. Эта — моральная — роль имеет диффузный характер и распространяется на многие виды деятельности. Качества, которые мы приписываем акторам, — правильное восприятие, воля, диапазон навыков, присущих взрослому человеку, незабывчивость, сопереживание другим, скромность, надежность, фиксированная социальная и личностная идентичность и т. п. — постоянно и повсеместно принимаются во внимание при межличностном взаимодействии.
Отсюда следует, что любая попытка переопределить актора и приписать ему качества, отличающиеся от вышеперечисленных, окажет глубокое влияние на всю его жизнедеятельность.
В своей рутинной жизни человек привычно смотрит на других как на природные и социальные существа, при этом без всяких усилий переплетает эти две системы фреймов. Например, практикующие врачи хорошо знают, что получают от пациента информацию двоякого рода: признаки (signs) и симптомы (symptoms), первые включают в себя объективные биологические показатели, вторые — субъективные сообщения. Аналогично при производстве весов, приводимых в действие опусканием монеты, печатные инструкции и щель для монет проектируются в расчете на вполне развитых акторов — речь идет о весах для взвешивания предметов, живых и неодушевленных.
Однако даже принимая это конвенциональное различение, мы должны учитывать случаи, когда мы помещаем индивида в социальную систему фреймов, но обнаруживаем его полное или частичное несоответствие ее критериям; тем самым сразу же вводится в дело природный взгляд на вещи, или естественная перспектива: индивид кажется мертвым или пьяным, находится в припадочном состоянии, нездоров или слишком молод для того, чтобы лучше соображать, блуждает во сне как сомнамбула, в конце концов, просто спит [386] . Как будет показано ниже, существуют ситуации разночтения относительно того, какой перспективы следует придерживаться — природной или социальной. Эти разночтения могут быть обусловлены не ошибкой, а неадекватностью самих систем фреймов, в том числе правил применения или исключения той или другой системы [387] .
386
Сон — это маргинальная дисквалификация. Принято считать, что спящий не способен к социальному взаимодействию только в том случае, если раздражители недостаточно интенсивны для того, чтобы прервать сон.
387
Наиболее известным примером этих космологических затруднений может служить распространенное у нас на Западе отношение к умственному расстройству в терминах природного, а не социального понимания событий. Попросту говоря, в таком предельном случае, как, например, бывает при органических поражениях мозга, имеется полное согласие относительно неправомерности использования социальной системы фреймов для всестороннего определения позиции актора; в другом случае (тоже предельном), скажем при вялотекущем психоневрозе, является общепринятым мнение о применимости к данному диагнозу обычных социальных стандартов. Когда же дело касается многочисленных промежуточных случаев, мнения значительно расходятся. Более того, один и тот же диагност, наблюдая проблемного пациента, не всегда может сформировать устойчивое представление о норме и патологии и, следовательно, не может последовательно придерживаться либо природной, либо социальной перспективы. Различные правовые предписания в области психиатрической практики (например, билли Макнафгена и Дэрхема) отражают эту трудность, но не дают решения проблемы. Обсуждение проблем диагностики и лечения психиатрических заболеваний содержится в публикациях Т. Шаша. См.: Sasz T.S. Some observations on relationship between psychiatry and the law // American Medical Association Archives of Neurology and Psychiatry. 1956. vol. LXXV. p. 297–315; Sasz T.S. Psychiatry, ethics, and the criminal law // Columbia Law Review. 1958. vol. LVIII. p. 183–194; Sasz T.S. The Insanity plea and insanity verdict // Ideology and Insanity: Essays on the Psychiatric Dehumanization of Man / Ed. by T.S. Sasz. New York: Doubleday&Company, Anchor Books, 1970. p. 98–112. Полезный обзор материалов о защите душевнобольных можно найти в работе Р. Донелли, Дж. Гольдштейна и Р. Шварца. См.: Donnelly R.C., Goldstein J., Schwartz R.D. Criminal law. New York: The Free Press, 1962. p. 734–854.
Вопросы об определении статуса актора возникают и в других контекстах. Во-первых, существуют некоторые универсальные приемы публичной дисквалификации, например, когда высмеивается состояние опьянения или болезни, храп во сне или ребенок, играющий в «раз, два, три — замри!». (Последним изобретением в этой области стала игра, где ведомому нужно буквально повторять движения ведущего.) Именно такая схема получила воплощение в цирковой антрепризе, где клоун изображает, как у него ничего не получается [388] . От этой разновидности игры остается лишь шаг до шутливого розыгрыша (jest), когда, предположим, человек прикидывается спящим. Он, конечно же, знает, что через короткое время сам раскроет свой розыгрыш, а те, кто попался на удочку, воспримут это в шутливо-благожелательной форме, как будто бы не произошло ничего серьезного.
388
См., например, следующее описание. «Клоун проделывает невероятно глупые вещи и, кажется, никогда ничему не учится; клоун глуп даже по убеждению ребенка. Вооружившись шваброй, он старается вымести с арены круг от луча софита, но безуспешно. Он охотно ввязывается в бесчисленные потасовки или пытается выяснять отношения с другим клоуном, причем их разногласия могли бы быть разрешены в одно мгновенье, если бы кто-нибудь из них проявил хотя бы чуточку интеллекта. Клоуны действуют с потрясающей детской доверчивостью. Один без конца бьет посуду, другой поедает огромные порции пирога и, кроме того, чудовищно грязен. Иногда грязный клоун создает комическую ситуацию, которая вознаграждает его суперэго. Он снимает с себя фантастическое количество грязных рубашек и, наконец, остается в чистейшей рубашке без единого пятнышка. Клоуны совершенно по-детски недисциплинированны. В действиях клоунов имеется немало агрессии, равно как и мазохизма. Клоуны наносят друг другу удары, ссорятся, падают, ставят друг другу подножки. Любимое оружие клоунов — хлопушка и воздушный шарик. Они издеваются над авторитетами, передразнивают шталмейстера, полисменов, боксеров, пожарных». См.: Tarachow S. Circuses and clowns // Psychoanalysis and Social Sciences. vol. 3 / Ed. by Geza Roheim. New York: International Universities Press, 1951. C. 179.
Имеет смысл обсудить тему, представляющую для нас первостепенный интерес. Нередко человек прибегает к дисквалификации своего статуса как полноправного (full-fledged) актора, чтобы ввести в заблуждение себя или других — и в том, и в другом случае он преследует цель, недостижимую каким-либо иным способом. В результате возникает нечто такое, что не находит разрешения и завершения в шутке, позволяющей всем участникам взаимодействия прийти в общему мнению о предмете. Здесь мы имеем дело с эксплуатационной фабрикацией, которая может повлечь за собой далеко идущие последствия. Особую важность здесь имеет то обстоятельство, что подобные изменения [в статусе] актора порождают фундаментально разветвленные определения ситуации. Именно они обусловливают центральное значение, которое имеет наша концепция актора для анализа фреймов.
Начнем наше рассмотрение с экстремального случая: некто притворился мертвым. Такого рода ситуации хорошо известны в мире животных [389] , отсюда переносное значение слова «опоссум». В мире людей соответствующие эпизоды сразу же попадают на страницы газет.
Плейсервилль. Вчера вечером аквалангист из Плейсервилля рассказал о том, как он в заливе Бодега попал в пасть белой акулы и притворился мертвым…
Логан сообщил властям, что он искал раковины на глубине примерно 18 футов, когда вдруг почувствовал, что кто-то схватил его за ногу. Он мгновенно обернулся и увидел, что его схватила акула…
«Я сразу же обмяк, притворился мертвым, и акула меня отпустила», — вспоминал Логан. Когда хищница отплыла, Логан быстро поднялся на поверхность и стал кричать трем своим компаньонам, находившимся неподалеку в лодке [390] .
389
См., например, монографию Г. Хедигера: Hediger Н. Studies of the psychology and behaviour of captive animals. p. 52–53. Автор сообщает, что лисы притворяются спящими — обычная уловка хищника (р. 150). Рассказывают также истории о волках, имитирующих аномальное поведение, чтобы подобраться поближе к уткам. См.: Mowat F. Never cry wolf. New York: Dell Publishing Co., 1971. p. 75–76.
390
San Francisco Chronicle. 1968. July 29.