Анализ фреймов. Эссе об организации повседневного опыта
Шрифт:
Воспользуемся метафорой: в какую бы ситуацию ни обнаружил себя вовлеченным индивид, он будет в состоянии придерживаться основной линии деятельности, и диапазон моментов, воспринимаемых как основные или побочные, будет варьировать от ситуации к ситуации. С точки зрения участников речь здесь идет об их способности распознать и должным образом обработать входящий стимул; а с точки зрения самой ситуации — о канале, или треке, в который организуются элементы ситуации. Можно было бы продолжить рассуждения в рамках этой метафоры и говорить о существовании нескольких каналов побочной деятельности — цепочек поступков или событий, прочитываемых участниками ситуации отдельно от основного сообщения [411] .
411
И. Гофман использует здесь аналогию с магнитофонной записью, где также существует несколько дорожек (треков), одна из которых может выступать как основная, другие — как вспомогательные. — Прим. ред.
Важной особенностью любого отрезка деятельности является способность его участников «игнорировать» параллельные события — как в действительности, так и на уровне представления. «Игнорировать» означает здесь полное отключение внимания и осознанного
Некоторое представление об этом механизме можно получить, рассмотрев крайние случаи «игнорирования». Например, такой случай, где игнорируется важное событие, произошедшее в отдалении от места его игнорирования.
Пекин. Вчера вечером президент Ганы Кваме Нкрума публично проигнорировал государственный переворот, в результате которого был низвергнут его режим, и объявил о намерении продолжить свою миротворческую миссию во Вьетнаме. Нкрума казался напряженным и мрачным, однако выступил на торжественном банкете, организованном в его честь китайскими коммунистами, как будто в его стране, где армия захватила власть, ничего не произошло.
Представители китайской стороны также вежливо воздерживались от каких-либо публичных заявлений по поводу переворота, который произошел во время перелета Нкрумы из Бирмы в Китай.
Нкрума, в обычном темном кителе, покроем напоминающем униформу руководителей Китая, поднялся на сцену после обеда, чтобы говорить, главным образом, о необходимости укреплять солидарность стран Азии и Африки.
После речи низложенному президенту аплодировали вежливо, но без энтузиазма.
Весь вечер прошел в натянутой, ненормальной и почти нереальной обстановке, вызванной ситуацией, не имеющей прецедента в протоколе официальных визитов, который обычно строго соблюдается Пекином [412] .
412
San Francisco Chronicle. 1966, February 25.
Возьмем для примера игнорируемое событие, происходящее в непосредственной близости от места действия.
Марк Рудд поднялся со своего места и медленно, не торопясь, направился к алтарной части церкви Святого Павла. Несколько сот преподавателей и сотрудников Колумбийского университета благопристойно зашевелились на своих местах, когда вице-президент университета Дэвид Б. Трумэн приготовился произнести речь в честь Мартина Лютера Кинга [413] , убитого в Мемфисе за несколько дней до этого. Повернув направо, Рудд поднялся на клирос и наперерез вице-президенту подошел к микрофону. Трумэн остановился. Микрофон молчал.
«Доктор Трумэн и президент Керк наносят моральное оскорбление памяти доктора Кинга», — спокойно сказал Рудд, наклонившись вперед над аналоем. «Как, — обратился он к залу, — руководители университета могут превозносить человека, который отдал жизнь, пытаясь объединить работников санитарно-гигиенических служб, если сами они долгие годы боролись против объединения работающих в университете чернокожих и пуэрториканцев? Как эти администраторы осмеливаются возносить хвалу тому, кто боролся за человеческое достоинство, когда они сами украли землю у обитателей Гарлема? Как могут представители Колумбийского университета превозносить человека, который проповедовал ненасильственное неповиновение, если они наказывают своих студентов за мирное выражение протеста?» «Доктор Трумэн и президент Керк наносят моральное оскорбление памяти доктора Кинга, — повторил Рудд, — поэтому мы выражаем протест их непристойному поведению». Он сошел вниз, слегка сгорбившись, прошел по центральному проходу между рядами и вышел через главный вход на апрельское солнце. За ним последовало еще человек сорок. Трумэн продолжил свой путь к микрофону и произнес поминальную речь, как будто ничего не произошло [414] .
413
Кинг Мартин Лютер (1929–1968) — баптистский проповедник, один из руководителей борьбы за гражданские права негров в США. — Прим. ред.
414
Avorn J.L., et al. Up against the ivy wall. New York: Atheneum Publishers, 1969. p. 28.
И конечно, классическим примером является образцовая воинская дисциплина.
Лондон. Женщина, приехавшая в британскую столицу и осматривавшая достопримечательности, была столь глубоко потрясена, что закричала от страха, наблюдая вчера за часовыми, замершими в карауле у стен дворца Святого Иакова.
Один из часовых поранился о штык, кровь текла по его руке. Караульный стоял неподвижно, взор устремлен вперед, губы сжаты. Вскрикнувшая женщина и еще одна дама из группы туристов выбежали вперед, чтобы перевязать руку караульного носовым платком.
Но тот не пошевелился до тех пор, пока констебль не вызвал караульного офицера: пришла смена, и раненый часовой ушел с поста строевым шагом, взор — вперед, губы сжаты [415] .
415
San Francisco Chronicle. 1962. June 17.
Этот отрывок позволяет сделать следующий вывод: если фрейм предполагает, что индивид должен полностью слиться со своей внешностью и выступать в качестве ее стандартного элемента — как это принято в хореографии, — то здесь должен быть предусмотрен особый механизм устранения сбоев — такой, чтобы процесс устранения выглядел как часть сцены, как будто все представление происходит на подводной лодке, где имеется специальный шлюз, с помощью которого можно выбраться наружу, не затопив то, что остается внутри. Поэтому, чтобы убрать со сцены танцовщика, «выбитого из фрейма» (предположим, он упал в судорогах), нужно внепланово опустить занавес.
Когда она впервые увидела, как послушница упала в обморок во время церковной службы, она против всех правил не могла оторвать глаз от происходящего. Ни одна монахиня, ни одна послушница даже не взглянули на рухнувшую на пол белую фигуру, хотя это произошло среди множества людей. Требник упал на пол, будто послушница бросила его нарочно. Но молебен продолжался. Некоторое время сестры, стоявшие поблизости, казались равнодушными извергами, как будто бы их не касалось, что послушница упала в обморок, как будто бы она, белая как мел, не распласталась перед ними на ковре. Потом Габриэль увидела, как по проходу между рядами прошла послушница, отвечающая за состояние здоровья сестер. Она потянула за рукав сестру, стоявшую ближе других, та сразу же поднялась и помогла вынести потерявшую сознание, они миновали сотню голов, из которых ни одна не повернулась, и две сотни глаз, которые ни
416
Hulme К. The Nun’s Story. London: Frederick Muller, 1957. p. 37–38.
Церемониальный декорум, например этикет военного плаца, позволяет поставить общую проблему игнорирования. Главное здесь заключается в том (по крайней мере, так считается), что в какую бы деятельность индивиды ни были вовлечены, какую бы роль они ни играли, как исполнители, как человеческие машины они неминуемо сталкиваются с зависимостью от физиологии, в желании сменить позу, почесаться, зевнуть, кашлянуть — можно перечислить целый набор действий, подпадающих под категорию «высвободить животность». Существует четыре способа преодоления этих маленьких настоятельных побуждений. Первый способ — подавить их. Так, нормы приличия, бытующие в среднем классе, предполагают подавление любых физиологических проявлений, связанных со скоплением газов в желудке и кишечнике. Второй способ — относиться к подобным проявлениям, когда они случаются, так, как будто их не было. (Именно эти два подхода используются в рамках церемониальных решений.) Иногда они содержат формальное приспособление, посредством которого исполнитель роли в процессе исполнения может попросить разрешения выйти за пределы сцены, чтобы там сыграть в другом режиме — осуществить «высвобождение». В этот момент он на время выпадает из фрейма. Это разновидность механизма, обозначенного при рассмотрении ситуации с выведенными из строя акторами, которые не в состоянии самостоятельно осуществить должным образом оформленный выход из церемонии [417] . Третье решение — скрыть свое «моральное падение» от взора других, начав изгибаться, вертеться, корчиться или пытаться спрятать непристойное отправление в той части тела, которая скрыта от взора других людей. Четвертое, что можно сделать, — это провозгласить себя приверженцем либеральных ценностей в данной области. Тогда появляется возможность акцентировать соображения собственного удобства, открыто прося разрешения сделать это или извинения за уже сделанное это, в расчете на то, что требования роли не столь строги, чтобы не позволить себе минутное выпадение из нее. В последних случаях актор акцентирует свои животные позывы, тогда как другие присутствующие игнорируют его акцентирование. Именно так в начале выступления докладчик может на мгновение выйти из фрейма, чтобы молча поприветствовать знакомого члена аудитории или обменяться любезностями с председателем, а во время доклада сделать при случае паузу, чтобы выпить воды, протереть очки или разложить поудобнее конспекты. Равным образом, он может по ходу доклада проваливаться в параллельно протекающие (довольно продолжительные) зафреймовые действия: вертеть ручку или перекладывать предметы на кафедре.
417
Хорошим примером здесь является типичный для старой школы сигнал, когда ребенок указывал, поднимая вверх один или два пальца, что ему нужно выйти из класса.
Наряду с парадно-церемониальными практиками, где отвлекающая погруженность в сторонние процессы допускается в строго ограниченных пределах, существуют не менее формальные настольные игры — шашки, например, — в которых требования к дисциплине минимальны. Здесь отвлекающие внимание события легко отделяются от хода игры. Исполнитель как игрок обязан следить за состоянием игры и стремиться доставить — здесь, конечно, может понадобиться в какой-то степени физическая выдержка — свою фигуру в нужную клетку в нужное время. Но параллельно с этим — за пределами игрового поля — он уже просто как человек вправе углубляться во множество сторонних и второстепенных видов деятельности. Возможно, как будет показано ниже, так происходит потому, что способность настольных игр создавать вовлеченность столь высока, что здесь не требуется дополнительных формальных ограничений. Кроме того, действующие единицы в настольных играх — фишки, фигуры, а не люди, поэтому индивиды, которые управляют ими, могут позволить себе всякого рода прегрешения — в конце концов, сами фигуры во время игры не хлюпают носом, не чешутся и не чистят трубку, проявляя безупречность и дисциплинированность оловянного солдатика.
В то же время оба этих крайних случая — военный плац и настольные игры — можно противопоставить драматургическому действу. Театр даже в большей степени, чем плац, требует от исполнителя отрешения от сиюминутных телесных позывов и прочих отвлекающих моментов, но делает это с учетом особой синтаксической значимости потенциальных разрывов. Невзирая на требования конкретной роли в конкретном акте, на сцене проектируется целая «естественная» личность, полнокровная сущность. Исполнителю как таковому приходится проигрывать соответствующие физиологические проявления, так как обычно различия между ним и его персонажем таковы, что актер должен компенсировать их с помощью игры, если ему необходимо изобразить живого человека, создать завершенный целостный образ. Конечно, эти побочные телодвижения будут заблаговременно вписаны в план взаимодействия на сцене и никоим образом не вызовут несанкционированного погружения в сторонние виды деятельности. Если же актеру не удается удержаться в прописанном сценарием русле, он предпримет попытку выдать свои телесные отправления за проявления его персонажа, как будто произошедший сбой является частью сценария. Его партнеры по сцене могут попытаться подыграть ему и скорректировать свои собственные действия так, чтобы вся сцена выглядела «естественно». Но если эти попытки не увенчаются успехом, то провал будет глубочайшим, возможно глубже, чем замешательство, которое может произойти на параде или в любом другом действе с высокими требованиями формальности. Потому что в театре в случае неудачи рушится не отдельная роль, а целая личность, ощущение «неестественности» распространяется на остальные персонажи, и в результате [зрителям] становится очевидна несостоятельность всего действа [418] .
418
Аналогичным образом, когда зал видит, что актер забыл роль, и при этом слышится шепот из суфлерской будки, под угрозой оказывается вся сценическая иллюзия, но не только из-за ошибки провинившегося актера. Опять же речь идет о синтаксическом уровне представления — именно там возникает сбой. Можно представить себе актера в нарисованном мире, забывшего слова и нуждающегося в суфлере, но сложно вообразить равносильную оплошность в повседневной жизни, которая так же глубоко врезается во внесценическую реальность, как забытые слова в театральное действо. На ум приходит что-то вроде человека, представляющего свою жену новым знакомым и внезапно осознающего, что не помнит ее имени. Исключением являются дети, легко переносящие любые ляпсусы на сцене, что, собственно, свойственно и их аудитории. Это происходит лишь потому, что никто не ожидает, что детское представление способно полностью поглотить внимание; акцент делается на стараниях маленьких актеров, а не на театральном эффекте. По этой же причине детям позволяется — и они пользуются этой привилегией — совершать оплошность и во внесценическом взаимодействии. Это частично раскрывает значение выражения «быть ребенком».