Анализ художественного произведения. Стиль и внутренняя форма
Шрифт:
Обратим внимание, что в следующей главе, описывающей ершалаимские события, пейзаж напоминает московский с одной лишь разницей: в Москве это закат, вечер, в Ершалаиме – утро: «…и солнце, с какой-то необыкновенной яростью сжигавшее в эти дни Ершалаим, не успело еще приблизиться к своей наивысшей точке…» Если в московской первой главе зной оказывается толчком к пути Берлиоза в бесславное небытие, то в главе ершалаимской все происходящее ведет Понтия Пилата и Га-Ноцри к бессмертию: «Бессмертие… пришло бессмертие…» «Чье бессмертие пришло? Этого не понял прокуратор, но мысль об этом загадочном бессмертии заставила его похолодеть на солнцепеке». Более того, пейзаж дается сразу после строк, когда объявлено имя отпущенного
Приведенные примеры указывают на то, что автор намеренно вводит пейзаж в московские и ершалаимские главы, показывая, что они взаимно отражены как начало и какой-то ключевой этап в истории христианства.
Своеобразный параллелизм можно заметить при анализе других московских глав и главы 16 «Казнь»: «Солнце уже снижалось над Лысой Горой… И когда побежал четвертый час казни… не осталось, вопреки всем ожиданиям, ни одного человека. Солнце сожгло толпу и погнало ее обратно в Ершалаим». Но, как увидим дальше, солнце выполняет в романе и другую, символическую функцию, включающую и все предшествующие.
Для содержания романа актуально прежде всего не только символическое в этих образах, а участие в хронотопе (пространственно-временных параметрах произведения).
Поскольку смыслообразующими являются главы о романе Мастера, посвященном, с одной стороны, римскому прокуратору Понтию Пилату, а с другой – сам Понтий Пилат как исторический, а не только литературный персонаж, известен благодаря «суду над Иешуа (Иисусом)», то, следовательно, хронотоп именно этих событий отозвался впоследствии во всей истории христианизированного человечества. Таким образом, календарное значение этих событий доминантное.
Красноречив пейзаж после казни на кресте, когда «человек в капюшоне» удостоверяется в том, что каждый из трех казненных мертв: «Настала полутьма, и молнии бороздили черное небо. Из него вдруг брызнуло огнем, и крик кентуриона «Снимай цепь!» утонул в грохоте. Счастливые солдаты кинулись бежать с холма, надевая шлемы. Тьма закрыла Ершалаим.
Ливень хлынул внезапно и застал кентурии на полдороге на холме. Вода обрушилась так страшно, что, когда солдаты бежали книзу, им вдогонку уже летели бушующие потоки…. Через несколько минут в дымном вареве грозы, воды и огня на холме остался только один человек».
Символика тьмы и света (огня) как кары небесной, кары Божьей, и очистительного начала, через которые еще многие века, тысячелетия будут идти народы, без сомнения, важна для понимания приведенного пейзажа. Этот пейзаж оказывается почти музыкально-поэтической увертюрой к грядущей пьесе «Путь христианства», в которой уже намечены основные противоборствующие силы не только вне человека, но внутри одного человека, потому столь значительна роль в данном эпизоде «человека в капюшоне» и Левия Матвея.
Заметим, так завершается глава 16 (едва ли не центральная, своеобразный композиционный стержень всего романа), а глава 31 (предпоследняя в романе) открывается следующим образом: «Грозу унесло без следа, и, аркой перекинувшись через всю Москву, стояла в небе разноцветная радуга, пила воду из Москвы-реки». Не случайно у читателя складывается впечатление, что московский пейзаж – продолжение только что процитированного ершалаимского. Не случайно и то, что за этим поэтичным пейзажем умиротворенного «Третьего Рима» следует прощание мастера и Маргариты с Москвой: «Ну, что ж, обратился он (Воланд. – И.М.) к одному
Автор не дает никаких конкретных узнаваемых деталей Москвы, ему, напротив, важно указать на обобщенное, символическое в Городе. Если припомнить, что роман открывается апокалиптическим городским пейзажем, то приведенный только что пейзаж – свидетельство того, что «ГРОЗА» миновала, что город очищен от тайных и явных грехов, что каждому воздано по делам его, как говорит Иоанн Богослов. Другое дело, КТО является орудием Бога в суде над людскими пороками и страстями.
Пейзаж лишний раз подчеркивает постоянство человеческой натуры: почти неважно, где происходит действие: в Ершалаиме ли, в Москве ли, – описания их подчеркнуто обобщенны там, где автору важно взаимно отразить, как в зеркале, времена давно прошедшие и настоящие и даже грядущие, так что пейзаж в данном случае оказывается, как ни странно, философским пейзажем, заставляющим думать не о конкретных событиях и конкретных персонажах, но о Боге и дьяволе, о промысле Божьем и неисповедимых путях человека к Богу.
Глава 25 снова открывается пейзажем, на сей раз не менее динамичным, чем уже процитированные, но теперь представляющим собой своеобразное стихотворение в прозе, которое хочется перечитывать снова и снова и которое, без сомнения, является мостиком между главами 16-й и 31-й:
«Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город. Исчезли висячие мосты, соединяющие храм со страшной Антониевой башней, опустилась с неба бездна и залила крылатых богов над гипподромом, Хасмонейский дворец с бойницами, базары, караван-сараи, переулки, пруды… Пропал Ершалаим – великий город, как будто не существовал на свете. Все пожрала тьма, напугавшая все живое в Ершалаиме и его окрестностях. Странную тучу принесло со стороны моря к концу дня, четырнадцатого дня весеннего месяца нисана.
В том самом месте, где около полудня, близ мраморной скамьи в саду, беседовали прокуратор и первосвященник, с ударом, похожим на пушечный, как трость переломило кипарис. Вместе с водяной пылью и градом на балкон под колонны несло сорванные розы, листья магнолий, маленькие сучья и песок. Ураган терзал сад».
Понятно, что этот пейзаж может быть прочитан исключительно как внесюжетный материал, который вторит грандиозным событиям, происходившим несколько ранее в Ершалаиме. Однако это прочтение явно не достаточно, ибо оно не объяснит употребление автором конкретных точных метафор, которые в конце концов заставляют воспринимать «ТЬМУ» не как «темноту», отсутствие света, а как глобальное символическое событие, хоть и длящееся какие-то мгновения, но отражающееся в грядущей истории человечества.
Ершалаим, говорит здесь автор, «гибнет» и воскресает, будучи крещен небесной влагой, но крещению этому, подобному катастрофе (катастрофа – колоссальное событие, переворачивающее судьбы людей, их представление о мире и о себе) предшествует СВЕТ… Мы выделяем те фрагменты пейзажа, которые безусловно нуждаются в «объяснении», но чтобы не разрушать общего поэтического строя текста, не делим его на фрагменты и не вмешиваемся в него с объяснениями. Однако одно место требует особого растолкования: «как трость переломило кипарис». По преданию, крест, на котором был распят Спаситель, был кипарисовым. Упоминание кипариса в данном контексте также расширяет художественное пространство самого пейзажа, потому что этот образ, без сомнения, указывает на все происходившее на Лысой Горе. Подчеркнем, что автор не случайно приводит в одно и то же место казнь Иешуа и бал у сатаны, но в разное время суток.