Андрей Тарковский. Сталкер мирового кино
Шрифт:
Когда мы с Тарковским и оператором Юсовым только приступили к работе над фильмом «Солярис», нам удалось увидеть новый фильм – «Космическая Одиссея» Стэнли Кубрика. Захотелось сделать что-то прямо противоположное. Ведь каждый кадр «Одиссеи» – это иллюстрация из научно-популярного журнала, то есть то же изобразительное искусство, прямо перенесенное в кино, к тому же не лучшего качества. Тарковский находил не прямые, а более отдаленные связи живописи и кино. Для фильма «Солярис» он предложил создать атмосферу, подобную картине художника раннего итальянского Возрождения Витторе Карпаччо. На картине – набережная Венеции, корабли, на переднем
Донатас Банионис в фильме «Солярис»
Что нам помогало в работе над фильмом? Во-первых, несколько лет дружбы, почти ежедневного общения в годы, предшествующие нашей совместной работе. (Позднее наши дороги разошлись.) Мы понимали друг друга с полуслова, нам не нужно было тратить время на долгое объяснение.
Во-вторых, объединяла нас нелюбовь к научной фантастике вообще. Почему же Андрей взялся экранизировать именно «Солярис», научно-фантастический роман Станислава Лема?
Тарковский был полон идей, мечтал экранизировать «Подросток» Достоевского, фильм о дезертире. Но его походы с этими предложениями в Госкино не получили никакой поддержки. Поэтому все наши представления о наших будущих фильмах вылились в разговоры в пустой московской квартире. Как жаль, что не было магнитофона, чтобы записать планы будущих, так никогда и не снятых фильмов, с подробностями мизансцен, с удивительными находками.
– А представляешь себе, как хорошо бы снять в кино все, что известно о Сталине? Какой возник бы образ тирана? – говорил Андрей. Но идеи Тарковского отклонялись одна за другой, и только к фантастике отношение было как к жанру не очень серьезному, рассчитанному, скорее, для юношества.
Вот это можно доверить и Тарковскому.
Была и вторая причина выбора «Соляриса» для экранизации – тема ностальгии, которая присутствует в романе.
Вся наша работа над фильмом превратилась в борьбу с жанром, попытку заземлить роман.
Тарковский написал новый режиссерский сценарий, где действие на две трети происходит на Земле, где космическое путешествие – только эпизод фильма. Эта идея вызвала резкое сопротивление Станислава Лема. Был выбор – бросить вообще картину или согласиться с основной канвой романа.
Юри Ярвет, Наталия Бондарчук и Анатолий Солоницын в фильме «Солярис»
Тогда я предложил перенести кусок Земли
Тема ностальгии всегда интересовала Андрея, она – почти во всех его фильмах. В одном случае это ностальгия по дому, в другом – по родине, в «Солярисе» – ностальгия по земной цивилизации вообще.
В романе Лема герои прилетают на планету Солярис, которая есть не что иное, как огромное живое существо – Океан. Океан сам ищет контакта с прилетевшими космонавтами. Для этой цели он материализует подсознание космонавтов, воспроизводит двойников, фантомы их снов, бредовых идей.
Ностальгия по Земле у Тарковского находит решение в материализации Океаном объектов земной культуры: длинный бездушный железный коридор на станции, в глубине появляется фигура святого Себастьяна с картины Антонелло да Мессина, на заднем плане развешаны ковры, как в картине, летят стрелы, образ разрушается.
К моему сожалению, Андрей сам в дальнейшем отказался от этого эпизода, «цитирующего» живопись, ибо эпизод этот вступал в противоречие с его концепцией проблемы о «киноязыке». Язык «живой картины» для него неприемлем. Но, понимая, что без живописи тут не обойтись, он снимает эпизод в библиотеке с как бы реально существующей на станции картиной Питера Брейгеля Старшего «Зима» – эпизод ностальгии существует теперь в рамках эстетики режиссера.
В каждом фильме Тарковского есть эпизод с обязательным присутствием живописи, с помощью которой выражается идея всего фильма.
В «Ивановом детстве» это «Апокалипсис» Дюрера, в «Андрее Рублеве» – иконы и фрески самого Рублева, единственный эпизод в цвете. В «Солярисе» – картина Брейгеля, в «Ностальгии» – картина Пьеро делла Франческо. В последнем его фильме, «Жертвоприношение», – картина Леонардо и русские иконы.
Так образ фильма, во многом навеянный живописью, затем преображенный режиссером в язык кино, снова возвращается на экран в своем первозданном виде – в виде живописной картины.
Валентина Малявина
Андрей Тарковский открыл мне мир
…Лето 1961 года:
– Девочка! Поднимись, пожалуйста, в группу «Иваново детство», – приветливо позвала меня из окна красивая темноволосая женщина…
Дверь распахнулась, и в комнату прямо-таки влетел молодой человек, экстравагантно одетый.
Он внезапно остановился посреди комнаты и стал задумчиво смотреть в окно.
С нами не поздоровался.
Вдруг спросил меня:
– Какие тебе сны снятся?
– Разные, – отвечаю. – Я часто летаю во сне.
– И я! – он улыбнулся яркой улыбкой… Валентина Владимировна, второй режиссер, стала знакомить нас.
– Это Валя Малявина. А это наш режиссер Андрей Тарковский.
Мне показалось, что Андрей не слышал Валентину Владимировну, потому что очень серьезно стал спрашивать меня дальше:
– А как ты летаешь? Ты землю видишь?.. Или как?
– И землю, и много-много неба. И все вокруг красиво. И очень душе хорошо!..