Андрей Тарковский. Сталкер мирового кино
Шрифт:
Формула, всеохватывающая искусство, конкретизируется у Тарковского в резкости сопоставления и едва ли не декларативном равновесии всеобщего и глубоко индивидуального, вселенского и сокровенно-заветного в одной-единственной человеческой душе. События космического масштаба – и одна скромнейшая судьба. Эпоха с ее неотвратимым ходом истории – и духовный путь личности, извилистый, в метаниях, срывах и подъемах. Мир и человек равнозначимы, взаимопроникаемы. От маленького воина Ивана нить потянется к тем героям, которые на свои плечи взгромоздят груз ответственности за всю планету и собственным подвигом, жертвоприношением самого дорогого возмечтают спасти
Резкость контрастов, предельное обострение конфликта поражали в «Ивановом детстве». Ребенок – ревнитель войны, олицетворение ее беспощадного закона. Война – не только среда, обстановка, условие, война – сама эта искаженная душа. Трактовка поражала неожиданностью и после великого цикла картин о войне, созданных в конце 50-х и на рубеже нового десятилетия: там «Летят журавли», «Баллада о солдате», «Судьба человека», «Капо», «Хиросима, любовь моя» и другие шедевры мирового кино, казалось бы, до конца исчерпавшие тему губительного действия войны на человека. Шок, вызванный «Ивановым детством» на Западе, отлично передает блистательная статья Жан-Поля Сартра, публикуемая в этой книге. Не случайно поэтому демонстрация картины на XXIII Венецианском фестивале, где «Иванову детству» был присужден «Золотой лев» св. Марка, вызвала оживленную дискуссию в итальянской прессе: в газете «Унита» высказались по поводу фильма кроме Сартра и другие видные писатели, журналисты, политические деятели.
«Иваново детство» потрясло общественное мнение и как документ жесточайших страданий народных, и как художественное произведение, запечатлевшее глубинный трагизм и тотальное безумие войны с еще не ведомой экрану силой.
На такой публицистический резонанс скромная и интимная картина Тарковского, скажем прямо, не была рассчитана. Тем знаменательнее отклик. Но сегодня ясно видится в «Ивановом детстве» и некое более общее содержание, материализованное в точнейших знаках и приметах Великой Отечественной войны, но способное также и «оторваться» от конкретности.
Так, река, которую переплывает Иван, черная, мертвая, в зловещих вспышках ракет и всхлипах гнилой воды, – она же еще и Стикс. Немецкая сторона – тот свет, страна мрака и страха. Все это, конечно, не навязывается нам и даже не предлагается на рациональном уровне, но многозначность кинематографических образов Тарковского, органическое сопряжение в них документальности и поэтического полета – особые свойства его режиссуры – рождаются уже здесь.
Таков и образ черного дерева, все же недостаточно тогда нами понятый, а большинством критиков даже и не замеченный. Теоретизировали о «поэтическом» и «прозаическом», оправдывали сны, будто они нуждались в оправдании, и покровительственно направляли начинающего. Мы еще не были подготовлены к тому, что перед нами и зрелый, и сложившийся художник, Мастер в свои тридцать лет.
У молодого человека обнаружилась властная творческая воля, этот первый типологический признак режиссера-постановщика.
Обратимся к документам.
То, что некогда клубилось каждодневной студийной жизнью, волнением, тревогами и счастьем, ныне – история, обитель воспоминаний и еще подшитые, пронумерованные единицы архивного хранения. Но как красноречив и неукоснителен язык пожелтевших бумаг, стенограмм, приказов, официальной переписки! Как опасен он для модного сегодня мифотворчества!
Сегодня ведь все норовят показать себя помощниками или покровителями гонимого таланта! Между тем истинные помощники (иных уже нет на свете) остались в тени.
Архив «Мосфильма» содержит запечатленную в документации творческую судьбу Андрея Тарковского. Дальше встретятся в большом количестве документы и печальные, и страшные, и способные глубоко огорчить их читателя. Но пока – на пороге творческой жизни – они рассказывают
Дело было так: на «Мосфильме» молодой режиссер Эдуард Абалов ставил фильм «Иван» по одноименному рассказу. Сценаристы – сам В. Богомолов и М. Папава, в ту пору престижный кинодраматург («Академик Иван Павлов», «Великий воин Албании – Скандербег» и другие), – что-то все не ладили между собой. Да и у режиссера – хотя, как известно, молодым в ту пору начала шестидесятых предоставлен был полный простор – дела не слишком ладились.
Собственно говоря, это была рядовая, вполне банальная история о маленьком военном герое. Режиссерский сценарий приводит к оптимистическому финалу. Война кончилась, Гальцев в чистом купе пассажирского поезда встречает военного, чье лицо кажется ему знакомым. У военного милая беременная жена. Это и есть Иван. Оказывается, фашисты не расстреляли его, а отправили в Майданек, откуда и освободили его части Советской Армии. Финал в духе старого времени – мог ли попасть в плен или погибнуть столь юный киногерой? «Да будет благословен мир», – назидательно произносил Гальцев под надпись «конец фильма».
Альбом фотопроб подтверждает впечатление от сценария: делается очередной «сынишка полка», милая военная новелла. Несколько мальчиков – беленький и черненький, вихрастый и кудрявенький, смышленые глазки, круглые щечки, всех пробуют «в улыбке».
И вот стенограммы обсуждений отснятого материала от 16 августа и 1 ноября 1960 года. Беда. Провал. Члены художественного совета объединения в унынии.
Перечитывая сегодня речи тех, кого считаем мы несгибаемыми «опорами 30-х», в данном случае с радостью убеждаемся в их проницательности, уме и доброжелательности к новому. Борис Барнет тонко видит неудачу именно в отжитости и банальности главного героя: «…психологический образ этого мальчугана должен все время проверяться на таком камертоне: это неудержимая ненависть, это хитрость, это обаяние, это ловкость и все освещенное лютой ненавистью и желанием отомстить… И хлеба дали, и мыла дали, и рубашку. А он опять – раз, и его нет, он опять туда пошел… Мальчишка должен выйти из этой грязи, он не должен быть намазан гримчиком… И все остальные слишком чистые, выбритые, выкрашенные гримом, с мясистыми губами…» Об этом же, добиваясь сурового трагизма, говорят и Г. Л. Рошаль, и Н. А. Коварский, и Е. Л. Дзиган: «макет – это пейзаж войны 1914 года», а про мальчика: «это девочка», «комнатный», «пухлый, сытый мальчик», «не ракеты, а шутихи», «это война в парке»…
Трагизм войны – вот тема вещи, иначе картина не нужна – таково единое мнение худсовета.
Нет, явление Андрея Тарковского, при всей его уникальности, было вызвано потребностью времени. И за этим юношей, взявшимся спасти картину за мизерный плановый срок до окончания (Бориска в «Андрее Рублеве» повторит это с колоколом), стояло Время, стояли «отцы» – и не один Михаил Ильич Ромм, славный восприемник «Иванова детства». Недаром и в последних своих интервью Тарковский говорил, что его подняла волна шестидесятых.
И вот тогда, как гласит мосфильмовская быль, в Первое объединение вошел молодой человек, на вид совсем юноша, среднего роста, худенький, нервный, с тонкими чертами лица и карими глазами удивительной живости.
Он заявил, что готов довести картину в оставшийся небольшой срок. Нельзя сказать, чтобы его на студии вовсе не знали: дипломная короткометражка «Каток и скрипка» снималась здесь и была выпущена в прокат. А еще ранее была замечена его курсовая работа «Убийцы» по Хемингуэю (как забавно, как трогательно смотрятся сегодня «артисты» этой черно-белой студенческой ленточки, «иностранцы»: сам Тарковский – американец, посетитель бара, и Василий Шукшин в роли шведа).