Андрей Тарковский. Сталкер мирового кино
Шрифт:
Я внутренне не принял сценарий «Белый день» («Зеркало»). Мне не нравилось, что, хотя речь в нем явно идет о самом Андрее Тарковском, на самом деле в жизни все было не так: я знаю его отца, знал маму… Поклонники «Зеркала», наверное, возразят мне, что художественный образ и не должен во всем совпадать с реальным. Это я понимаю, согласен, не должен. Но я видел иное: непонятное и неприятное мне стремление встать на небольшие котурны – и это не вязалось у меня с Андреем. Я говорил ему об этом и почувствовал, что он моих поправок-требований на этот раз не примет, что и мне будет трудно, и я только помешаю ему…
Кстати, многое из того, о чем я предупреждал Андрея, позже ушло из картины или смягчилось, но это произошло уже без меня.
Я не стал снимать
В 1983 году я был приглашен выступить с сообщением на коллоквиуме ФИПРЕССИ в Милане на тему «Техника и творчество». И вдруг узнаю, что в Милан на встречу со зрителями приезжает из Рима Тарковский. Встреча была организована с участием нашего посольства, которое предоставило и фильм «Солярис». Конечно, я немедленно поехал. Андрей очень обрадовался, увидев меня (он тоже не знал, что я в Милане), заставил выйти с ним на сцену, отвечать на вопросы. После окончания встречи он сказал мне: «Я улетаю сегодня, но, если ты сможешь освободиться, я останусь». Мы провели вместе почти два дня. Ездили по окрестностям Милана, были в гостях у почитателей Тарковского – молодых итальянских кинематографистов. Стояла весна, солнце пригревало, распрямилась и начинала цвести благодатная итальянская природа… Будто мы, как много лет назад, ездили на выбор натуры…
Андрей был спокоен, но задумчив, слегка печален; может быть, встреча со мной напомнила ему и о прошлом, и о тех проблемах, которые беспокоили его теперь…
Он звал меня в Рим, хотел показать только что законченную «Ностальгию». Но я не мог задерживаться. «Ностальгию» я так и не посмотрел, а самого Андрея видел последний раз, когда он уходил, оглядываясь, на посадку в римский самолет…
Несколько месяцев спустя в Риме мне удалось поговорить с ним по телефону. Снова я почувствовал и искреннюю его расположенность, и интерес, понял, что и теперь, в сущности, ничего между нами не переменилось.
Я спросил, что он собирается снимать.
– «Борис Годунов», – ответил Тарковский.
Так удивительно совпали и не сошлись наши интересы. Конечно, он создал бы своего «Бориса», ничем не похожего на того, которого довелось снимать мне…
…«Андрей Рублев». Мы снимаем кадры набега татар. Заказан «рапид»: движения на экране будут замедлены, передавая ошеломленный взгляд князя-предателя, который привел врагов на родную землю… Вдруг вижу, Андрей несет откуда-то гусей и собирается бросать их перед камерой. Зачем, почему, как появились эти гуси? Не по правилам: ничего такого мы не оговаривали, не планировали. И все во мне протестует: я ведь знаю, что эта домашняя птица не полетит, будет только суетливо хлопать крыльями, создаст в кадре суету и сумятицу. Но не в наших правилах спорить на площадке. Снимаю, а Андрей бросает этих гусей… На экране они поразили неловкостью и беспомощностью, подчеркнутыми рапидной съемкой, – трогательный, щемящий образ.
Почему вспомнился мне этот вроде не очень важный момент из тысяч эпизодов? Не знаю. Как и Андрей тогда не мог объяснить, зачем эти гуси, и только повторял: «Нужны, ну нужны…» Но вот стоят перед глазами, а вернее, замедленно падают, беспомощные, реальные и обыкновенные, но искусством преображенные. Такими теперь останутся.
Эдуард Артемьев
Он давал мне полную свободу
Может быть, это прозвучит несколько парадоксально, но я мало все-таки знал Андрея Тарковского, хотя и был знаком с ним лет десять. Дело в том, что в основном мы встречались по работе и очень редко, буквально считаные разы вне работы.
Впервые я увидел Андрея на квартире художника Михаила Ромадина, по-моему, весной 1970 года, а осенью Тарковский неожиданно передал мне сценарий «Соляриса» с предложением написать музыку к его фильму. Правда, как я скоро понял, ему нужна была даже не музыка, а музыкально организованный звукошумовой ряд. Меня это озадачило, равно как и категорическое заявление режиссера, когда он, излагая мне свой замысел, сказал, что лучшего композитора,
Со Славой он тогда сделал уже два фильма – «Иваново детство» и «Андрей Рублев», – но так получилось, что я к моменту работы с Тарковским не видел ни одного из них, хотя кое-что слышал, особенно про «Андрея Рублева», о котором по Москве ходили в то время самые невероятные слухи. Когда же Андрей показал мне на «Мосфильме» «Рублева» в его первоначальном варианте, идущем около трех часов, я был просто потрясен и силой его таланта, и великолепной музыкой, которую написал Овчинников. Она произвела на меня огромное впечатление. И в дальнейшей своей работе с Андреем Тарковским я постоянно, не желая того, соизмерял то, что я делаю, с тем, что было у Овчинникова. Его музыка в «Андрее Рублеве» стала для меня неким ориентиром, не только достигнуть, но преодолеть который я стремился всегда, в каждой последующей картине Тарковского. Возможно, именно поэтому я, несмотря на задачу, поставленную передо мной Андреем, – музыкально-ритмическую организацию натуральных шумов, – решился и сочинил для «Соляриса» довольно много собственно музыкальных номеров, большая часть которых вошла потом в картину.
Однако в «Зеркале» – нашей второй совместной работе с Тарковским – он опять выдвинул передо мной те же условия, что были в «Солярисе», а именно организацию музыкально-шумовых пластов фильма. Что же касается самой музыки, то, насколько мне известно, она в «Зеркале» на первых порах вообще не предполагалась. Позднее ситуация изменилась и потребность в ее введении все-таки возникла.
Я помню, что в разговоре о «Зеркале» Андрей несколько раз возвращался к начальным кадрам фильма: вот стоит мальчик, затем он входит в дом, внезапно налетающий ветер раскачивает ветви деревьев… И здесь ему был нужен какой-то звук, чтобы изобразить, создать ощущение детских страхов. Я стал искать разные электронные тембры, показывал их Андрею, а ему все не подходило. Андрей мучился, не находил себе места. Я тоже нервничал. И вдруг его осенило – детская дудочка! Мы записали ее, и ее звук, пугающе чистый, хрупкий и беззащитный, чудесным образом лег на изображение.
Бывали и другие случаи, когда уже я выступал инициатором появления музыки в сценах, которые ранее ее не включали. Так, например, было со сценой «Картина Брейгеля» в «Солярисе», так было и с большим документальным эпизодом «Сиваш» из «Зеркала».
«Зеркало»
Андрей хотел весь эпизод прохода советских войск через Сиваш построить на хронике Второй мировой войны и ощущении молчаливого голого пространства, шума воды и глухого плеска от усталых солдатских шагов. Он считал, что эти звуки вместе с кадрами военной хроники и вмонтированными в один ряд с ними взрывом атомной бомбы над Хиросимой, ревом моторов израильских танков, криками хунвейбинов на советско-китайской границе сами по себе уже достаточно мощно воздействуют на зрителя. Но я где-то интуитивно почувствовал, что всего этого будет недостаточно, и написал еще и музыку. Принес ее на перезапись. Андрей очень удивился, но музыка ему как-то сразу понравилась, и он решил ее оставить. К сожалению, музыка появилась в картине не в том виде, как мне хотелось бы: она звучит тихо, неразборчиво, тем не менее она все-таки звучит…
Интересно, что, работая над эпизодом «Сиваш», я придумал технику сочинения вариаций на один аккорд. Иными словами, я по-разному записал и оркестровал, с использованием расположения всевозможных тембров трезвучие до-диез минора, постепенно увеличивая силу его звучания, динамику, уплотняя фактуру и т. д. Надо сказать, что идея создания вариаций на один аккорд в «Зеркале» Тарковского возникла у меня под влиянием другого произведения, очень меня в то время занимавшего. Это были вариации на один тембр, которые я назвал «Двенадцать взглядов на мир звуков»…
Меняя маски
1. Унесенный ветром
Фантастика:
боевая фантастика
попаданцы
рейтинг книги
