Ангельский концерт
Шрифт:
— Какая доска, Павел Матвеевич? — спросил я.
Анна быстро отвернулась к окну, чтобы я не мог увидеть выражения ее лица.
— М-да… — Кокорин пожевал губами и на секунду задумался. — Дело тут вот в чем. Живописцы того времени еще не пользовались холстом. Основой для картины, как правило, служило дерево — тонкая, миллиметров в восемь-десять доска или несколько досок, скрепленных между собой шипами и альбуминовым клеем, который делали из смеси свежей бычьей крови с известью. В разных концах Европы применяли различные породы дерева, причем каждый художник имел еще и собственные предпочтения. Это уже позже доски стали сначала обтягивать холстом, а затем окончательно перешли на основы из льняной ткани. Между прочим, даже Рафаэлева «Мадонна» написана на дереве — громадном комбинированном щите с великолепной грунтовкой, твердой, как мамонтова кость… Кстати, и грунт в картине Галчинского мне тоже сильно не понравился. Что-то там было не так: голландцы для пейзажей обычно пользовались темной грунтовкой — она заставляет холодные тона звучать сильнее теплых и усиливает контрасты света и тени, «Мельницы» же были написаны на смеси тонко размолотого гипса со свинцовыми белилами. Такие вещи видны невооруженным глазом…
— Хотела бы я знать, зачем ты все это здесь излагаешь? — Женщина наконец села и сжала между коленями сцепленные пальцы. Тонкая веснушчатая кожа на ее скулах гневно порозовела.
— Прошу тебя, Анна, — дернул лобастой лысеющей головой Кокорин. — Можно подумать, у тебя есть какие-то варианты…
— Так что там с доской? — я попытался вернуть его к картине.
— А, — спохватился он. — Извините… Одним словом, она показалась мне очень странной. Черный тополь — эта порода для голландцев была табу, если можно так выразиться. Дуб еще туда-сюда, его использовали также и немцы, и фламандцы вместе с пихтой и липой. Но тополь!.. К тому же на задней поверхности были видны продольные ходы древоточцев…
Он умолк, собираясь с мыслями.
— И что это означает?
— Верный признак того, что толщину доски уменьшили, сняв слой древесины. Возможно, при этом изменился и первоначальный размер пейзажа, а также была утрачена подпись автора — если, конечно, она была. Но какое это имело значение — для себя я уже решил, что передо мной самая обычная подделка. Такие тысячами тиражировались в Германии в восемнадцатом веке. Берется старая доска с разрушенным красочным слоем и старыми клеймами, шлифуется, а потом поверх оригинального грунта пишется фальсификат… Кстати сказать, красочный слой «Мельниц» и сам по себе был в паршивом состоянии. Несколько заметных повреждений, сильный кракелюр, в особенности в левом нижнем углу, где автор использовал для теней египетскую «капут мортум» в смеси с жженой костью.
Я вопросительно поднял брови.
— Пардон, — спохватился Кокорин. — Это такое мелкое растрескивание красочного слоя — кракелюр. Похоже на то, как высыхает на солнце глинистая лужа. Что касается «капут мортум», то есть «мертвой головы»… Просто минеральная краска глухого фиолетового тона. Ею пользовались даже древние греки.
Я кивнул и спросил:
— Что Галчинский собирался сделать с картиной?
— Продать, разумеется. Иначе бы он пришел не ко мне, а прямо к отцу.
— Они разве знакомы?
— Естественно. Так сказать, по наследству. Профессор был большим приятелем отца нашей матери, их дружба завязалась еще в Казахстане, сразу после войны.
Про Казахстан я не стал спрашивать. Это могло означать все что угодно. Эвакуацию в войну, Джезказганские лагеря, какой-нибудь «сталинский призыв», попытку избежать ареста и приговора по пятьдесят восьмой — да мало ли что еще. Тридцатые и сороковые битком набиты такими историями, что голова кругом.
— Галчинский располагает документами, подтверждающими, что картина принадлежит ему?
— Разумеется.
— Где он ее приобрел?
— А почему это вас интересует? — неожиданно набычился Кокорин. — Допустим, мне известен источник, но к делу он отношения не имеет. Скажу только, что все было оформлено в соответствии с законом, я лично знакомился с документами.
— Значит, картина все-таки не подделка, пусть и довольно старая?
— Нет. Хотя поначалу я сильно сомневался — и это еще мягко сказано. Потому и обратился к отцу. Он в своей области — господь бог, во всей Европе специалистов его уровня можно пересчитать по пальцам, причем одной руки… В некотором роде я был вынужден признать поражение. «Мельницы» оказались мне не по зубам. Вдобавок мне пришлось его уговаривать — отец редко и неохотно выступает в качестве эксперта в коммерческих сделках, даже если это связано с близкими и знакомыми.
— У вас с отцом деловые отношения?
— Можно сказать и так. Мы не всегда находили общий язык; он считал, что мне не следует начинать этот бизнес. Тогда я постарался доказать ему, что он не прав. И, похоже, доказал, но…
— У вас найдется сигарета? — резко спросила Анна. Судя по тому, как нервно она прикуривала, сигарета понадобилась ей только для того, чтобы одернуть брата, который, по ее мнению, вот-вот мог пересечь запретную черту.
Павел Матвеевич сообразил и круто свернул со скользкой дорожки.
— В общем, я передал картину отцу с просьбой хотя бы приблизительно атрибутировать ее, то есть установить более точное время написания, подлинность и круг вероятных авторов. Он, как всегда, не спешил, и работа заняла у него около полутора месяцев. Результат оказался сверх всяких ожиданий. Вот. — Он порылся в портфеле и протянул мне несколько листков, отпечатанных не на принтере, а на допотопной пишущей машинке.
Это было нечто вроде экспертного заключения, правда, без печатей и грифа какого-либо ведомства. Из него вытекало, что исследование основы и красочного слоя пейзажа, условно именуемого «Мельницы Киндердийка», — сорок шесть на двадцать девять с половиной, поврежден и нуждается в реставрации, — подтверждает аутентичность использованных материалов и дает возможность отнести эту работу к нидерландской школе начала семнадцатого столетия. Анализ сюжета, техники живописи, состава грунта и еще десятка компонентов позволяет предположить с достаточной степенью вероятности принадлежность картины кисти Ганса Сунса, северонидерландского живописца, который на пике своей карьеры много путешествовал по Италии и, случалось, пользовался приемами и техникой итальянских мастеров. Естественно, что в его багаже могла оказаться заготовка из черного тополя, с которым работали исключительно во Флоренции, Сиене и Брешии. Ее и использовал художник. Предположение об авторстве обсуждалось с сотрудниками Брюссельского королевского центра живописи и Муниципальной галереи Антверпена, где хранятся семнадцать уцелевших до нашего времени работ Сунса — все его наследие. Пейзаж с видом Киндердийка был создан на заказ и первоначально имел другие размеры, но впоследствии картину несколько раз подгоняли под имеющиеся у владельцев рамы, в результате чего подпись создателя была утрачена.
Там было еще много всякой всячины.
— И что это означает? — спросил я, бегло просмотрев листки.
Кокорин надул щеки и шумно выпустил воздух, досадуя на мою тупость.
— То есть как — что? Во-первых, стоимость картины выросла многократно. А во-вторых… Во-вторых, отец принял решение лично заняться реставрацией «Мельниц», с полным основанием считая, что доверить эту работу кому-либо другому слишком рискованно. Вот потому-то «Мельницы» и остались у него в мастерской.
Я намеренно обходил вопрос о том, как все произошло, — ждал, пока он дозреет и выложит подробности сам. Однако Кокорин не спешил.
— А Киндердийк — это что? — поинтересовался я.
Он побуравил взглядом оконный проем. Уже начинало смеркаться.
— Вам в Голландии бывать не доводилось?
— Нет, — сознался я. — Как-то не подвернулся случай.
— Это в дельте Мааса. Плоская мокрая равнина, вся сплошь изрезанная водоотводными каналами. На каждом шагу — дамбы и мельницы. Их там десятка два, стоят уже лет пятьсот, хотя ничего не мелют.
— То есть как?
— Очень просто. Воду качают. Для того и предназначены. Что касается ландшафта — опознать его ничего не стоит, он во всех путеводителях по Европе засвечен. Достопримечательность, хотя смотреть там особо не на что — зелень да вода. Ганс Сунс, правда, считал иначе. Или его заказчик, что, впрочем, уже все равно не имеет значения.