Архитектура забвения. Руины и историческое сознание в России Нового времени
Шрифт:
Ветер в гегельянской феноменологии – это то, что двигает корабль вперед, обеспечивая продвижение духа с Востока на Запад. Море, источник возвышенного для Бёрка, здесь трактуется как «бесконечное», побуждающее нас преодолевать свои границы. Современные люди, по мере того как они осваивают водные просторы и побеждают другие страны, выполняют замысел истории, несмотря на то что многое разрушают на своем пути. Руины – это сопутствующий эффект прогресса духа. Нарратив географической экспансии накладывается у Гегеля на исторический прогресс, что говорит о центральной роли империалистической мысли в его философии истории [46] . В конечном итоге Гегель, как и Бёрк, приписывает руинам коллективное, социальное значение, но с той разницей, что он ставит свою прогрессивную философию истории на место консервативной роли руин у Бёрка – зрелища, вызывающего благоговейные чувства благодаря связанным с ним воспоминаниям. Здесь руины – это скорее процесс, чем образ, напоминание о смертности, которая заставляет людей постоянно преодолевать себя в интересах государства.
46
Тодд Преснер подчеркивал важность метафоры мореплавания в гегелевской философии истории в своей работе: Presner T. Hegel’s Philosophy of World History via Sebald’s Imaginary of Ruins: A Contrapuntal Critique of the «New Space» of Modernity // Hell J., Sch"onle A. (Eds.) Ruins of Modernity. Durham: Duke University Press, 2010. P. 193–211.
Гегелевское презрение к размышлениям о руинах вызвало на рубеже XIX–XX веков противодействие в прославлении руин Георгом Зиммелем. В знаменитом эссе 1907 года «Руина: эстетический опыт» немецкий социолог писал о примиряющем по сути воздействии руин на человека [47] . Хотя на первый взгляд может показаться, что руины выражают мстительный ответ природы на все усилия человечества, в действительности они возвращают
47
См.: Зиммель Г. Руина / Пер. с нем. М. И. Левиной // Зиммель Г. Избранное: В 2 т. Т. 2. Созерцание жизни. М.: Юристъ, 1996. С. 227–233.
48
Зиммель Г. Руина. С. 227.
49
Там же. С. 228–229.
50
Там же. С. 228.
51
Там же. С. 233.
52
Там же. С. 232.
Мы находим руины привлекательными не только потому, что они олицетворяют конфликт человечества и природы, но также и потому, что они раскрывают наши внутренние противоречия. Природа у Зиммеля отсылает к нашим внутренним движущим силам, которые цивилизация как процесс все больше и больше подчиняет разуму. Таким образом, отстаивая природу, руины наделяют ценностью творческий потенциал человеческих инстинктов, их необходимую роль в истории, что отчасти похоже на прославление разрушенных зданий у Дидро. Руины возвращают нас к самим себе, избавляют нас от отчуждения, предполагают «мирное единство сопринадлежности» (Dazugeh"oren) [53] . Они примиряют нас с нашей многогранной природой и вселяют в нас вкус к «незавершаемому, бесформенному, взрывающему все рамки» [54] . Красота руин высвобождает нашу бессознательную энергию и таким образом оказывает раскрепощающее воздействие. В этих высказываниях, несомненно, можно расслышать ницшеанские нотки. В отличие от Бёрка или Гегеля руины у Зиммеля иллюстрируют не необходимость государства или общества, но легитимность наших желаний [55] . Говоря о возвращении к матери-природе, Зиммель, похоже, перекликается с фрейдовским представлением о руинах как археологии бессознательного [56] . Но там, где Фрейд отмечает сложные последствия психологического вытеснения, Зиммель делает упор на творческой природе подобного возвращения. Для нас в дальнейшем будет важна его идея о том, что руины обладают способностью открывать мощную подсознательную энергию.
53
Там же. С. 231.
54
Зиммель Г. Руина. С. 232.
55
В расширенном варианте той же статьи (1911) Зиммель заостряет антигегельянскую направленность своей теории, противопоставляя циклическую концепцию истории (возвращение к матери-природе) гегельянской телеологии. См.: Simmel G. The Ruin // Simmel G. Essays on Sociology, Philosophy and Aesthetics. New York: Harper Torchbooks, 1959. P. 259–266.
56
Freud S. Delusion and Dream in Wilhelm Jensen’s Gradiva // Jensen W. Gradiva. Copenhagen: Green Integer, 2003. P. 231.
Вклад Вальтера Беньямина в теорию руин хорошо известен, и потому мы ограничимся только кратким напоминанием и контекстуализацией его идей. Его влиятельная книга «Происхождение немецкой барочной драмы» еще больше радикализирует антигегельянский и антисоциальный смысл руин. Как известно, для Беньямина руины служат материальной аналогией коллапса метафизических систем. Он объявляет, что в руинах «история чувственно переместилась на арену» [57] . Руины отражают не прогресс разума, а постоянное выпадение из состояния единства, процесс «непреодолимого распада» и атомизации. Природа здесь рассматривается не как творческая сила в духе Зиммеля, а как постоянный процесс разложения. В своем случайном развитии руина указывает не только на неспособность современного мышления свести бытие к единому целому, но и на эстетическое превосходство разрушения над красотой. Барочный художник – под ним подразумевается также и художник-модернист – может только накапливать «осколки», фрагменты и черепки, но не в силах выработать ясного представления о цели; он только ожидает чуда. Руины, таким образом, раскрывают одновременно и совершенно лишенный значения, случайный порядок вещей, в котором мы существуем, и иррациональную потребность в спасении. Если перевести мысли Беньямина на менее метафизически насыщенный язык, то можно сказать, что руины демонстрируют коллапс тех структур идентичности, которые позволяли нам представлять связи с другими людьми вне времени и пространства и мыслить настоящее как значимое звено между прошлым и будущим. Вместо этого у нас остается царство случайных событий и произвольных сопоставлений, которые могут получить значение только в случае чудесного вмешательства трансцендентной силы.
57
Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы / Пер. с нем. С. Ромашко. М.: Аграф, 2002. С. 185.
Беньямин возвращается к образу руин в своей поздней статье «О понятии истории» (или «Тезисы о философии истории»). Ссылаясь на картину «Angelus Novus» Пауля Клее, он описывает «ангела истории», пораженного ужасом, потому что он видит «сплошную катастрофу, непрестанно громоздящую руины над руинами и сваливающую все это к его ногам» [58] . Этот ангел еще беспомощнее, чем барочный художник. Он обладает более острым, чем у людей, зрением, поскольку способен увидеть катастрофу в целом, в то время как люди различают только ее отдельные стороны. Тем не менее ангел ничего не может сделать: как бы ему ни хотелось «поднять мертвых и слепить обломки», его тянет против его воли спиной по направлению к будущему, его сметает ветром прогресса. Таким образом, инстинктивное сочувствие Бёрка здесь побеждено. Этот пассаж явно передает невозможность чуда, на которое надеялся художник эпохи барокко. Шквал, из-за которого желание ангела оказать помощь человечеству остается тщетным, восходит, разумеется, к гегелевскому ветру, движущему корабли через океан к более разумному будущему. С точки зрения Беньямина, гегелевский телеологический идеализм неизменно способствует не прогрессу, а распаду.
58
Беньямин В. О понятии истории / Пер. с нем. С. Ромашко // Новое литературное обозрение. 2000. № 46. С. 84.
Ангел находится одновременно и внутри и снаружи истории, на мимолетном пересечении ее телеологической и эсхатологической концепций. Он предчувствует эсхатологическую катастрофу, но ему не хватает точки опоры, устойчивого положения, «берега», от которого можно оттолкнуться, чтобы обозреть историю. У него нет трансцендентной точки опоры; он весь захвачен историческим становлением. Таким образом, прогресс и распад смешиваются, одновременно отрицая и усиливая друг друга. И лучшее, что может сделать ангел, – это задокументировать историческое разрушение, которое он успел заметить прежде, чем его унесло ветром. Здесь можно увидеть метафорическое указание на фигуру материалистического историка вроде самого Беньямина, идущего против течения истории и отвечающего «слабой мессианской силой» на потребность прошлого в «избавлении» (тезис II), в отличие от традиционного историзма, который отражает точку зрения победителя, оставляющего руины и жертвы в зоне невидимого [59] . Итак, роль историка, пусть и бессмысленная, похожа на роль барочного художника: он призван свидетельствовать о руинах, сохраняя слабую надежду на спасение. Эта философия едва ли способна обеспечить твердое моральное основание для выстраивания политической активности, и в недавних дискуссиях о философии истории Беньямина исследователи подчеркивают безнадежность его позиции, что в конечном итоге и привело философа к самоубийству [60] .
59
Беньямин В. О понятии истории. С. 81, 84.
60
О современных подходах к теориям Беньямина см.: Maeseneer Y. de. Horror Angelorum: Terroristic Structures in the Eyes of Walter Benjamin, Hans Urs von Balthasar’s Rilke and Slavoj Zizek // Modern Theology. October 2003. Vol. 19. № 4. P. 511–527.
Таким образом, мы видим, что теория руин прошла путь от уверенного утверждения социальной значимости своего объекта к куда менее оптимистичному тезису о том, что руины свидетельствуют о неминуемом распаде, царящем в истории, – к прямой противоположности гегелевскому «мореходному» рассказу о прогрессе. Разумеется, мы многое опустили – от Горация Уолпола (XVIII век) до Теодора Адорно, Макса Хоркхаймера, Жана Бодрийяра, Славоя Жижека и Марка Оже – философов XX и XXI столетий [61] . Полную историю философских рассуждений о руинах еще предстоит написать, но этот беглый обзор приоткрывает некоторые фундаментальные идеи, и это поможет нам подойти к вопросу об отношении к руинам в России. Из изложенных теорий становится ясно, что руины всегда инструментализируются и аллегоризируются. Они призваны укрепить социальную структуру, заложить основы индивидуальной субъективности, способствовать прогрессу духа или легитимизировать отказ от телеологии. Даже у Беньямина руины указывают на нечто запредельное, на метафизические условия, которые считались универсальными и которые В. Г. Зебальд впоследствии назвал «естественной историей разрушения» [62] . Но не совершаем ли мы насилие, пытаясь свести руины к метафизическому понятию, о котором они сами «ничего не знают»? Разве ветер, разрушающий руину, веет из отдаленных пределов всеобщей истории? Может, он все-таки результат местных погодных условий? Другими словами, не являются ли руины, что для нас особенно важно, явлением политическим, а не метафизическим, результатом конкретных решений, проявлением воли и намерений политических деятелей, результатом тех «посланий», которые они стремятся вписать в социальное физическое пространство? Переходя к обсуждению интерпретации руин в России, мы, конечно, будем ссылаться на эти философские представления, но при этом в следующих главах будет показано, что политические и идеологические трактовки упадка также играли здесь ведущую роль.
61
Horkheimer M., Adorno Th. W. Dialektik der Aufkl"arung. Frankfurt am Main: Fischer, 1969; Baudrillard J. L’Esprit du Terrorisme // South Atlantic Quarterly. Spring 2002. Vol. 101. № 2. P. 403–415; Zizek S. Welcome to the Desert of the Real: Five Essays on September 11 and Related Dates. London; New York: Verso, 2002; Aug'e M. Le temps en ruines. Paris: Galilee, 2003.
62
См.: Sebald W. G. On the Natural History of Destruction. London: Hamish Hamilton, 2003.
Краткий обзор истории реставрации архитектурных памятников в России поможет пролить свет на объективные условия выживания руин и, возможно, даст полезный контекст, в котором будет легче понять представление о них в русской культуре. В предмодерной практике Православной церкви реставрация вовсе не считалась обязательной, несмотря на присущее культу уважение к древности артефактов. Замена пришедшего в упадок церковного здания совершенно новой церковью, посвященной тому же святому, полагалась совершенно удовлетворительным методом. Новая церковь приобретала святость от местоположения, а не от стилистической связи со своей предшественницей [63] . Церкви обычно перестраивались или расширялись, что оказывало воздействие как на их архитектурные пропорции, так и на их убранство. В ходе реформ Петра Великого прошлое стало восприниматься одновременно и как царство невежественных, полных предрассудков традиций, и как предмет исторического любопытства. Указ, обнародованный в 1722 году, предписывал доставлять в Синод старые вещи, найденные в церквях и монастырях, такие как монеты и драгоценные камни [64] . Но эта забота о сохранении материальных ценностей не доходила до идеи сохранения архитектурного наследия в целом. Когда здания ветшали и требовали ремонта, архитекторы обычно перестраивали их, оставляя только основные иконографические элементы, но совершенно произвольно обходились с изначальными формами [65] . Утратившие свои функции постройки – например, крепости – были обречены на медленное разрушение. Указания отреставрировать здание «до прежнего вида» не исключали модернизации и перемен в убранстве, хотя иконографическая планировка при этом все же сохранялась.
63
См.: Памятники архитектуры в дореволюционной России. Очерки истории архитектурной реставрации / Ред. А. С. Щенков и др. М.: ТЕРРА – книжный клуб, 2002. С. 10.
64
Там же. С. 14.
65
Там же. С. 19–20.
Вторая половина XVIII века – время распространения неоклассицизма и роста сопутствующего ему интереса к классической Античности, которая воспринималась как универсальная архитектурная и художественная манера. Здания, воздвигавшиеся в классическом стиле в крупных городах, поместьях и маленьких городках, стали строить по рационалистическим, урбанистическим образцам, чем оправдывалось разрушение предшествующих построек. Местное культурное наследие считали не имеющим ценности: Московский Кремль едва не пал жертвой амбициозного классицистического плана архитектора Василия Баженова, хотя возникала и реакция на торжество классицизма со стороны тех деятелей культуры, которые были сторонниками идей Гердера о духе народа и отличительных чертах его исторического становления. Тем не менее господствовала идея всеобщей истории, и в результате отношение к национальной архитектуре оказывалось еще более пренебрежительным, чем в первой половине века. В первые десятилетия XIX века в Российской империи начался рост интереса к археологическим исследованиям. Во многом этому способствовали усилия А. Н. Оленина, директора Императорской Публичной библиотеки, впоследствии президента Академии художеств в Санкт-Петербурге. Александр I решил содействовать сохранению исторических зданий в Москве и, возможно, внес вклад в подготовку указа, изданного уже при Николае I, в 1826 году, где впервые в качестве официальной политики провозглашалось бережное сохранение наследия прошлого. Закон запрещал разрушение «древних замков и крепостей» и обязывал местные власти предоставлять подробные сведения о существовании, условиях, истории и материальных компонентах древних руин [66] . Целью этого указа, однако, было не столько сохранение руин ради них самих, сколько попытка собрать коллекцию рисунков фасадов, которые можно было бы потом внедрять по всей империи. Несмотря на усилия властей, разрушение и последующая реконструкция оставались наиболее распространенной практикой в первые десятилетия XIX века. Однако по отношению к зданиям, признававшимся ценными историческими памятниками, – например, башням Московского Кремля – архитекторы ограничивались реставрацией существующих построек, избегая пристраивания каких-либо «улучшений» в псевдоготическом стиле [67] . Восстановление Москвы после пожара 1812 года сходным образом следовало в основном принципу слегка модернизированной реконструкции. В 1826 году Оленин предложил первый план подлинной реставрации, основанной на методичных археологических раскопках. К сожалению, этот план восстановления Десятинной церкви в Киеве не получил одобрения начальства и был заменен более типичной реконструкцией [68] .
66
Памятники архитектуры в дореволюционной России. С. 45.
67
Там же. С. 53–58.
68
Там же. С. 80–81.
Романтизм, с его установкой на тотальность и органицизм, сопровождался острым интересом к реконструкции руин, которая часто основывалась больше на воображении, чем на данных археологии. Художники, которых посылали учиться в Италию, ввели практику понятийной реконструкции, ориентированной на сохранившиеся образцы. Александр Брюллов, брат Карла Брюллова, автора знаменитой картины «Последнего дня Помпеи», к которой мы еще обратимся в дальнейшем, участвовал в помпейских раскопках и создал альбом гравюр с изображением терм, где античные бани скрупулезно реконструированы [69] . Подобные умозрительные реконструкции могли возникать только при условии допущения, что возможно полное, с восстановлением всех деталей, знание об Античности. Настоящее самонадеянно уверилось в том, что может вернуть отдаленное прошлое. Одновременно получил широкое распространение интерес к национальной архитектуре, в особенности в официальных кругах, хотя при этом славянофилы не были заинтересованы в сохранении архитектурных памятников, а западники оставались по-прежнему настроены враждебно по отношению к национальному наследию. Тем не менее правительство выразило интерес к большому количеству превращавшихся в руины зданий и решило способствовать продвижению «национального стиля» в архитектуре.
69
Памятники архитектуры в дореволюционной России. С. 94.