Авторология русской литературы (И. А. Бунин, Л. Н. Андреев, А. М. Ремизов)

Карпов Игорь

Думается, это о том же – об устремленности его – к ней.

Заметим: не под властью женщины, не под влиянием женщины, а именно: под властью нашей жажды женщины, т. е. под властью определенной потребности человека, внутренней для него. Бунин всегда точен, честен. Так, даже в отрывочной дневниковой записи он следует себе – сосредоточенности на себе.

Именно эта черта его мировидения будет в центре моего внимания.

Выбор материала исследования соответствует самой сущности бунинского мировосприятия и стиля: все – “через запахи, краски, свет, ветер, вино, еду”, т. е. через видимость, предметность,

фактурность бытия. А значит, и женщину – через ее тело, одетое и обнаженное.

9.2. Портрет – тело – фактура

Для описания внешности человека в литературоведении традиционно используется слово “портрет” – “изображение наружности человека (черт лица, фигуры, позы, мимики, жеста, иногда – одежды) как одно из средств его характеристики” (КЛЭ 1987: 892).

Однако определение “портрета” через “наружность”, “внешность” есть низведение научного понятия до уровня обыденной лексики, что придает ему неустойчивое значение. Вызывает сомнение и натуралистический акцент на функцию портрета как “средства характеристики” персонажа, за чем может скрываться недооценка другой функции любого описания – субъектной репрезентации, представленности субъекта в высказывании.

В связи с этим меня более устраивает понятие “фактура” в его изначальном содержании: обработка, строение, “совокупность различных технических приемов обработки поверхности”. Совокупность технических приемов в художественном произведении обычно называют поэтикой.

Вспомним:

“Жизнь, – записала Г. Кузнецова слова Бунина, – это вот когда какая-то там муть за Арбатом, вечереет, галки уже по крестам расселись, шуба тяжелая, калоши… Да что! Вот так бы и написать…”

(Кузнецова 1995: 96).

Так Бунин видел, так и писал.

Бунин в высшей смысле фактурен – и по мировосприятию, и по стилю.

Женский портрет, точнее женское тело и его фактуру, я попытаюсь рассмотреть не как средство характеристики персонажа, но как форму выражения авторского сознания, особое внимание обращая на поэтику женского тела, в мыслительном движении следуя общей своей методике: от формы, от стиля, от структуры – к авторскому сознанию, к автору как субъекту словесной деятельности.

Меня интересует тот момент в портретных описаниях, о котором устами персонажа-художника говорил Оскар Уайльд:

“Всякий портрет, написанный с любовью, – это, в сущности, портрет самого художника, а не того, кто ему позировал. Не его, а самого себя раскрывает на полотне художник. И я боюсь, что портрет выдаст тайну моей души”

(Уайльд 1993, 1:25).

В других аспектах “Темные аллеи” рассмотрены в многочисленных исследованиях.

9.3. Структурно-семантические особенности

Любовные коллизии рассказов “Темных аллей” реализованы в определенной общей ситуативности, которая является прямым выражением авторской воли и имеет следующие формообразующие черты.

Любовные коллизии вполне отчетливо делятся на три части: стремление мужчины к женщине – близость с женщиной – трагический финал (смерть мужчины, смерть женщины, невозможность мужчины и женщины быть вместе по не зависящим от них причинам или в связи с особенностями понимания любви персонажами).

В структуре любовных коллизий основное место отведено первой части – стремлению мужчины к женщине. Ситуация любовной близости также дана в первой ее части (подготовка к близости – раздевающаяся, раздеваемая женщина). Сам момент близости скорее отмечается отдельными штрихами, нежели изображается.

Внешний мир выступает в качестве трагической силы, обрывающей связь и жизнь любовников: смерть мужчины на войне (“Последний час”), смерть женщины во время родов (“Натали”), любовник убивает женщину («Пароход “Саратов”», “Генрих”), самоубийство персонажа или героини (“Зойка и Валерия”, “Галя Ганская”). В любом случае повествование прекращается вскоре после близости персонажей.

Любовь в данных обстоятельствах мыслится как любовная встреча, самоцельная, не имеющая выхода в совместную жизнь мужчины и женщины.

Женщина в такой ситуативности – только любовница.

Повествование нюансируется бытовыми, социальными, семейными реалиями, в которых находится женщина, но именно только нюансируется. Отношения женщины с другими людьми, родственниками, женщина как мать, женщина как жена – все это или отмечается немногочисленными деталями, или убирается на второй план.

Любовь как счастливая кратковременная встреча, любовь в форме добрачной связи или супружеской неверности – характерные признаки общей ситуативности рассказов, взгляда автора на любовь. В этом взгляде нет места таким жизненным основам любви, как брак, материнство, отцовство, супружество.

Бунин из рассказа в рассказ привносит в повествование свое трагическое понимание любви, реализуя его не только в общей ситуативности, но заставляя порой и персонажей смотреть так же на любовь.

“Да, из году в год, изо дня в день, втайне ждешь только одного, – счастливой любовной встречи, живешь, в сущности, только надеждой на эту встречу – и все напрасно…”

(“В Париже”) (5: 345).

И не только мужчин, но и… женщин.

“ – Что ж нам теперь делать? Идти к дедушке и, упав на колени, просить его благословения? Но какой же я муж!

– Нет, нет, только не это.

– А что же?

– Не знаю. Пусть будет только то, что есть… Лучше уж не будет”

(“Качели”) (5: 459).

“Вскоре после нашего сближения она сказала мне, когда я заговорил о браке:

– Нет, в жены я не гожусь. Не гожусь, не гожусь…”

(“Чистый понедельник”) (5: 463).

Любовь как чувственное и эстетическое наслаждение женщиной – следующая черта общей ситуативности рассказов. Мужчина страстно желает обладать женщиной.

“Он, стиснув зубы, опрокинул ее навзничь” (“Степа”)

(5: 270),

“Когда я зверски кинул ее на подушки дивана…”

(“Галя Ганская”) (5: 357).