Авторология русской литературы (И. А. Бунин, Л. Н. Андреев, А. М. Ремизов)

Карпов Игорь

В романе Л. Н. Толстого “Воскресение” повествовательный материал организован представлениями писателя о социальной справедливости; роман остается художественным явлением в той мере, в какой писатель преодолевает в себе моралиста (см.: Бахтин 1986: 105).

В статье Л. Н. Толстого “Что такое искусство?” – несмотря на теоретическую установку решить проблему логическим путем – преобладает эмоционально-оценочное отношение писателя к явлениям искусства и жизни. Попытки логически оформить свое понимание проблемы:

“Искусство есть деятельность

человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их” – перемежаются с прямыми указаниями на собственный, “извращенный ложным воспитанием вкус”

(Толстой 1978–1985, 15: 80; 179).

Данное суждение о Толстом-публицисте не отрицает интуитивных “прозрений” писателя, в частности, понимание искусства именно как деятельности и соотнесенности искусства с эмоциональной жизнью человека.

И. А. Бунин роман “Жизнь Арсеньева. Юность” нюансирует индуистско-буддистскими идеями, пишет об Агни, об “Отце всякой жизни”, о чистоте крови; в книге “Освобождение Толстого” трактует уход Толстого из Ясной Поляны и его смерть как выход из Цепи земных существований, но – как обыденного субъекта – его вполне устраивает неопределенность этих религиозных “понятий”, устраивает то, что они берутся на веру как нечто интуитивно ясное.

§ 7. Автор как субъект словесной игровой деятельности

В пределах объективации эмоциональной сферы автор задает свои правила игры, свою парадигму художественного мышления, согласуемую со средством деятельности – поэтическим языком.

Игра обычно понимается как форма деятельности или свойство искусства и соотносится с проблемой “серьезное – несерьезное”, т. е. со сферой собственных эмоциональных оценок субъекта высказывания, однако последнее чаще всего не рефлектируется.

“…Несмотря на то, что есть нечто общее между игрой и искусством, все же это разные виды человеческой активности, имеющие общую основу в труде”

(Овсянников 1996: 88) (см. также; “В поисках целого. Игра в жизни и в искусстве”– раздел книги: Эпштейн 1988: 276–303).

В пределах аналитической философии и аналитической филологии игра рассматривается как свойство, приписываемое субъектом высказывания любому виду деятельности, таким образом устраняется натурфикация (опредмечивание) понятий “игра”, “деятельность”, “фамильное сходство” (ср.: Хейзинга 1992, Вежбицкая 1996).

Все может быть названо “серьезным” или “несерьезным” (игрой) – в зависимости от исходной точки зрения.

Больше всего из русских писателей XIX века “Лесков оставил следов стилистической игры со свойствами русского языка” (Орлов 1948: 153). Лесков создал свой “образ” языка, искусственную авторскую конструкцию, несопоставимую с каким-либо “народным языком”, по поводу чего Достоевский полемизировал с Лесковым, иронически восклицая: “Что ни слово, то типичность!” (Достоевский 1987: 192).

Авторская словесная конструкция в произведениях Н. С. Лескова может быть понята как таковая, именно как словесная игра, однако направленная на священный для автора предмет – русский язык, а также на утверждение положительных начал человеческой жизни (см.: Старыгина 1996: 94-101). Причем авторская языковая игра только условно доверяется рассказчику, например, в “Запечатленном ангеле”: за ней стоит не индивидуально-психологический, а социально-типологический “образ” языка.

Игровая сущность литературно-художественной деятельности может быть автором выявлена (“обнажена”), и тогда весь текст строится по металогическому, преобразующему действительность и слово принципу, как, например, у А. М. Ремизова – с его “снами”, “сказками”, “волшебным мышлением”, когда писатель провозглашает: “…без обмана я жить не могу” (Ремизов 1953: 145).

Игровая сущность может быть завуалирована установкой писателя на “правдивость” изображения “народного языка”, как, например, у М. М. Зощенко в “Голубой книге”, и тогда “народный язык” превращается в “гербарий” сниженной лексики: “не выпущай”, “обалдели”, “Не выпущайте его, суку”, “Пущай предъявит документы…” (Зощенко 1988: 366).

Правила авторской игры в стихотворном тексте могут проявляться как строго определенный эмоциональный комплекс (эмоциональный тон) или как смена эмоционально-оценочных масок, чему яркий пример – эволюция наименований лирического героя в поэзии Есенина: я – пастух, я – большевик, я – хулиган, я – «черный человек».

Авторская словесная игра может быть перенесена в план “серьезного”. В этом случае она превращается в объект оценочных суждений, в средство реализации субъектом высказывания своего отношения к слову.

Бунин: «Ремизов составляет по областн<ым> словарям (и вообще “из книг сличает”, как говорит у меня дворовый в “Святых”) никогда не существовавший и не могущий существовать мерзейший русский язык (да еще и сам выдумывает гадкие и глупые слова) – уже за одно за это надо его ненавидеть»

(Мещерский 1961: 155).

Язык Бунина не менее искусственен, чем язык Ремизова, хотя бы в силу своей литературности, “сделанности”.

2. Авторолог – деятельность – высказывание

§ 8. Авторолог как субъект деятельности

Авторолог – субъект авторологической деятельности, результатом которой является логическое высказывание, новая словесная реальность, в которой объективируются прежде всего интеллектуальные силы человека, его способность к интеллектуальной игре.

Если авторолог пользуется литературоведческими понятиями в целях постижения литературно-художественного произведения как понятиями интуитивно ясными, он выступает в качестве эмпирического субъекта.