Авторология русской литературы (И. А. Бунин, Л. Н. Андреев, А. М. Ремизов)

Карпов Игорь

§ 11. К идее трансформативной сущности автора как субъекта деятельности вплотную подошел Хосе Ортега-и-Гассет: “…Сущность искусства – создание новой предметности, рождающейся только из разрыва и уничтожения реальных предметов”, “субъективность проявляется в деформации реальности” (Ортега-и-Гассет 1991: 100, 111).

Однако метафорическое изложение затемняет ряд выдвинутых философом положений, как, например, в цитированных высказываниях: с одной стороны, утверждение того, что субъективность проявляется в деформации, но, с другой, деформации чего? И здесь оказывается, что деформируется “реальность”,

т. е. употреблена метафора, тем более говорящая о чем-то, если можно предположить, что существует какая-то “недеформированная” реальность или деформированная нереальность.

Проблема авторской трансформации, привнесения себя в предмет познания и понимания X. Ортега-и-Гассетом ставилась таким образом: “…Мы не можем сделать объектом нашего понимания, не можем заставить существовать для нас предмет, если не превратим его в образ, в концепцию, в идею, иными словами, если он не перестанет быть тем, что он есть, и не превратиться в тень, в схему самого себя. Только с одной вещью вступаем мы во внутреннюю связь – с нашей индивидуальностью, нашей жизнью, – но и эта интимность, превращаясь в образ, перестает быть подлинной” (Ортега-и-Гассет 1991: 101).

Аналогично движение мысли В. В. Федорова: “Чтобы быть познаваемым, предмет (в том числе и “весь мир”) должен стать словом. Он и становится им в акте сознания, который есть одновременно и акт высказывания” (Федоров 1984: 43–44).

Трансформативный процесс – общее место в лингвистическом мышлении: “Вместо того, чтобы воспринимать явления в чистом виде, мы окрашиваем их собственными свойствами…” (Гак В. Г. Метафора: универсальное и специфическое // Метафора 1988: 13).

Проблема трансформации предмета деятельности ставилась Д. С. Лихачевым в плане “отражения” – “косвенного” и “прямого”: “Мир художественного произведения отражает действительность одновременно косвенно и прямо: косвенно – через видение художника, через его художественные представления, и прямо, непосредственно в тех случаях, когда художник бессознательно не придавая этому художественного значения, переносит в созданный им мир явления действительности или представления и понимания своей эпохи” (Лихачев 1968: 78).

§ 12. И. А. Ильин увидел И. А. Бунина, А. М. Ремизова, И. С. Шмелева не только глазами религиозного философа, но и “глазами” религиозного философского языка, выработанного русской религиозной философией рубежа веков (Н. А. Бердяев, С. Н. Булгаков, Л. П. Красавин, П. А. Флоренский, С. Л. Франк, Л. И. Шестов).

«Формируется новый, “поэтизированный” философский язык, широко использующий метафорику. Стилистическая структура не выстраивается как логика доказательств, а определяется риторической техникой внушения, созданной отчасти школой духовной риторики» (Гоановская 1995: 127) (см.; Гоановская. Русский язык 1995).

На мой взгляд, из современных теоретиков к пониманию литературно-художественного произведения как специфического объекта литературоведческого исследования ближе всех подошел В. В. Федоров

– разделяя, т. е. подвергая аналитизму, понятия “литературное произведение” и “поэтический мир”: «…“Поэтический мир” – не продолжение “литературного произведения” и не дополнение к нему, это самостоятельное, автономное понятие, обозначающее особый предмет научного исследования» (Федоров 1984: 70);

– разделяя понятия “поведение” писателя, читателя, исследователя: “Научное сознание… формируется поэтическим миром в его стремлении осознать, понять себя” (с. 16);

– разделяя понятия “изображение” и “изображаемое”: “У изображения – своя логика и свои закономерности, у изображенного предмета – свои. И закономерности эти запредельны друг для друга, как и сами предметы” (с. 60),

– объединяя потебнианской идеей “внутренней формы” и некоторыми идеями М. М. Бахтина аналитически вычлененные и содержательно уточненные эстетические категории.

В работе “Поэтический мир и творческое бытие” (Донецк, 1994) В. В. Федоров попытался расширить свою концепцию… до “теории творения”, высказав целый ряд крайне спорных утверждений, прибегая к нагромождению натурфикаций и метафорических определений, которые читатель должен – ввиду их необоснованности – принять “на веру”: «Мы исходим из предпосылки о “словесности” как коренном качестве мироздания ('Космоса)» (с. 3). «“В начале было Слово”, и Слово было человечеством как единым субъектом бытия. Затем Слово-человечество преобразовалось в язык-народ”» (с. 15), “Иисус Христос не покидает сферу природы с ее жизнью и смертью. Происходит противоположное: он “наполняет” эту сферу своим бытием, содержанием которого является любовь, и преобразует природные формы. Смерть Христа – не только мучительная, но и мученическая, творческая: в Христе мучается природа, претерпевающая событие преобразования, перехода в другое, более высокое, качество” (с. 23).

Так на наших глазах рождается еще одна “научная” утопия, в основе которой – натурфицированный способ мышления. Уже в первой книге понятие “поэтическая реальность” было натурфицировано и ему приписаны различные атрибуты действия. “Научное сознание… формируется поэтической реальностью в его стремлении осознать, понять себя”: поэтическая реальность наделяется способностью формировать научное сознание, а научное сознание – стремится осознать, понять себя. Во второй книге натурфицированные тенденции становятся более явственными, причиной чему, на мой взгляд, является утрата исследователем в системе собственного мышления категорий “деятельность” и “субъект деятельности”.

Современные лингво-семиотические и мифопоэтические исследования не приводят к решению “проблемы автора”.

В первом случае потому, что литературно-художественный текст “подверстывается” под языковую схему, ориентируется на язык, во втором случае потому, что текст ориентируется на заранее избранные мифологемы. И в том и в другом случае текст “теряет” автора, становясь явлением или обезличенного языка, или обезличенной мифологии.

В связи с этим особенно остро встает проблема целостности литературно-художественного произведения и соответствующей методики анализа. Отсюда – значение работ М. М. Гиршмана в решении этих проблем, видение исследователем взаимодействия слова и произведения: “…Семантическим центром слова как художественно-значимого элемента является мир и смысл произведения, а произведение при этом оказывается новым, индивидуально сотворяемым словом, впервые называющим то, что до этого не имело имени” (Гиршман 1996: 26).