Баловень судьбы
Шрифт:
— Этого быть не может, — возражают они. А один жестоко прибавляет:
— Она кончилась…
Кончилась Анни Жирардо? В 1967 году? Мне, наоборот, кажется, что она достигла вершины своего мастерства. Я не сдаюсь. Чтобы успокоить моих партнеров, я перебираю всех французских актрис, которые могут более или менее соответствовать героине. И неизменно возвращаюсь к Анни Жирардо. Чем больше я думаю о ней, тем больше убеждаюсь, что она — идеальная актриса на эту роль. Я предлагаю пригласить ее на пробы.
— Анни Жирардо не предлагают сниматься в пробах, — отвечают мне.
— Если она умна, то согласится, — утверждаю я.
Я знаю, что она очень умна. И вот доказательство: Анни Жирардо соглашается.
Актрис собралось двадцать. Известных и неизвестных. Анни только одна из них, одна из двадцати претенденток на роль, за которую все они готовы бороться. С покорностью, редчайшей у актрисы, за чьей спиной уже такая блистательная карьера, Анни соглашается участвовать в игре. Подвергнуться испытанию, от которого любая другая отказалась бы, как от унижения, несовместимого с ее статусом кинозвезды. На следующий день во время просмотра этих проб Анни совершенно очевидно оставляет позади всех других. Я счастлив, прежде всего за нее, но также и за себя, потому что я все рассчитал верно. И потом, Ив Монтан, стараясь этого не показывать,
Это минуты блаженства. За столом ресторанчика в Амстердаме, где разыгрываются отдельные сцены фильма «Жить, чтобы жить», мы слушаем Ива Монтана, солирующего со своими анекдотами… Он поет, жестикулирует, строит гримасы, изображая одновременно два десятка персонажей. Он в ударе и великолепен, как никогда. Мы все, Анни Жирардо, два члена телевизионной группы, приехавшей делать репортаж о съемке фильма и обо мне, восхищены. И помираем со смеху. Монтан устроил этот спектакль не только «на камеру», как я имею слабость полагать, а просто-напросто потому, что ему с нами хорошо. Он на свободе. Он стал самим собой вдали от «интеллектуалов», которые составляют его привычное окружение и порождают у него комплексы. Но Ив Монтан — я имел возможность убедиться в этом — человек редкого ума, хотя он себя и недооценивает. Вероятно, он страдает от чувства неполноценности по причине отсутствия у него культуры. Однако его необыкновенный жизненный опыт приводит к тому, что он редко ошибается, когда же он накладывает на себя слой интеллектуального грима, в чем совершенно не нуждается, Монтан парадоксальным образом становится не столь блестящ. Тот Монтан, что повторяет суждения людей из своего окружения, привлекает меня бесконечно меньше, чем тот, что говорит от собственного имени. Я пытался убедить Монтана в том, что он гораздо талантливее всех окружающих его людей. Но, по-моему, по-настоящему так и не убедил. Что касается Симоны Синьоре… Полюбив этого выдающегося человека, она, наверное, ощутила острое желание сделать его лучше, чем он есть. Поэтому мне приходится вести двойной диалог с Монтаном и… с ней, по сути, через посредство Монтана. Кстати, из этих бесед иногда рождаются превосходные мысли. Тогда же после пробы (не было никаких оснований для того, чтобы одна Анни подверглась подобному испытанию) я взял Кэн-дис Берген, очаровательную и талантливую американскую актрису, тогда почти неизвестную во Франции. Монтан явно рад сниматься с ней. Это приводит к тому, что Кэндис, сама не зная, помогает Монтану лучше понять его собственного героя. Сделать его гораздо правдивее, гораздо более волнующим.
Когда Монтан исчерпал — временно — свой запас анекдотов, эстафету приняли мы с Анни Жирардо. Когда же и мы умолкли, чтобы перевести дух…
— У меня тоже есть один, — послышался чей-то голос.
Все, повернулись к звукооператору телегруппы, который до сих промолчал.
— Давай…
— Это анекдот о негре, — начинает он. — Но я вам сразу скажу, что я не расист… Я могу рассказывать?
Мы, Анни, Ив и я, изумленно, потом откровенно насмешливо переглядываемся. Еще секунда, и разразится безумный хохот. С трудом сдерживая смех, мы отвечаем, что он может начинать. Естественно, после такого идиотского начала нам любопытно услышать продолжение. Наш звукооператор выдает нам какую-то бессмысленную историю, непонятную и прямо-таки жуткую. Концовка же настолько удручающая, что она действует на нас словно электрошок. Безумный хохот, который мы вначале едва сдерживали, хлещет, как вода сквозь прорвавшуюся плотину. Мы воем от хохота, не в силах остановиться. Я еще ни разу не видел, чтобы Ив Монтан так смеялся. Мы же с Анни тоже пребываем в состоянии неудержимого веселья. Звукооператор, разумеется, ничего не понял. По его довольной физиономии ясно, что он считает себя гениальным рассказчиком, рассмешившим самого Ива Монтана! Ободренный тем, что он принимает за свой личный триумф, он восторженно объявляет:
— У меня еще один есть!
Эта простая фраза заставила нас буквально взорваться от смеха! По-прежнему так ничего и не поняв, наш рассказчик совсем разошелся. Мы тоже. С решимостью, которую, видно, не могло поколебать ничто в мире, он заставил нас выслушать весь запас своих анекдотов, столь же обширный, сколь и удручающий. Не только все его якобы забавные истории были одна ничтожнее другой, но он и рассказывал их никудышно. Что, конечно, лишь усиливало наши взрывы смеха, а его побуждало продолжать. Его номер продолжался два часа, мы засекли время! Возвращаясь поздно ночью в отель, мы продолжали корчиться от смеха, и у нас даже кололо в боку. Никогда в жизни никто не заставлял меня так смеяться, как этот человек, который скверно рассказывал пошлые анекдоты. Наверное, мне следовало бы немедленно взять его в мой будущий фильм!
Выйдя на экран, фильм «Жить, чтобы жить» сразу стал пользоваться огромным успехом. Все те безымянные зрители, что выстраивались в очереди перед кинотеатрами, должно быть, н читали газет, ибо критика неистово набросилась на фильм. В большинстве своем это были те же критики, что превозносили «Мужчину и женщину», но они не смогли примириться с мыслью, что такая картина может представлять собой молодое французское кино. Странное дело, «Кайе дю синема» выжидал три или четыре месяца после выхода «Мужчины и женщины», и только потом обрушился на меня. Жан Луи Комолли в отвратительной «рецензии» препарировал фильм, который, по его мнению, заключал весь кошмар эпохи, все то, что было важно разоблачить политически. [26] Но поскольку «Кайе» является своего рода официальным органом «Новой волны», то я стал ее врагом. Теперь меня упрекают даже в том, что я торможу ее подъем! Это тем более нелепо, что я всегда внимательно следил за всеми техническими новшествами имеющими отношение к нашему ремеслу, а «Новая волна» прежде всего представляла собой техническую революцию в кино. Вплоть до начала 1950-х годов для слабочувствительных пленок, которые использовались в кино, необходим был сильный свет, чтобы получать на них изображение. Было неограниченное царство студий, где размещалось множество тяжелых, громоздких, малоподвижных аппаратов («десятикилограммовые», «двадцатикилограммовые» и т. д.), без которых любая съемка была невозможна. В самом деле, трудно установить столь громоздкое оборудование на «настоящей» кухне, в «настоящей» двухкомнатной квартире или на любом другом ограниченном пространстве. Поэтому студии были для кинематографа своеобразной позолоченной (и ярко освещенной) тюрьмой, откуда почти невозможно было выбраться.
26
Вот избранные места, фрагменты из № 180 (июль 1966 г.) журнала «Кайе дю синема»: «Мужчина и женщина» — фильм, в котором
Когда в начале пятидесятых годов на рынке появилась новая, сверхчувствительная, черно-белая пленка «400 ASA» фирмы «Кодак», все тут же изменилось. Теперь киношникам требовался лишь минимум света. Главные операторы, по очевидным причинам первыми узнавшие об этом новшестве, объяснили тогда режиссерам, что теперь можно снимать в естественных условиях и при дневном, даже в совсем слабом свете. Молодые кинорежиссеры восприняли эту новинку как подлинное освобождение и бросились прочь из студий с таким чувством, будто кино наконец-то сможет вольно вздохнуть!. Этот технический переворот стал одним из самых значительных переворотов, которые пережило седьмое искусство со дня своего возникновения. Подобно тому, как в свое время звук, цвет или широкоэкранное кино породили новые способы съемки, Черно-белая пленка «400 ASA» положила начало иному кинематографическому стилю, основанному главным образом на натурных съемках. Этот киноязык, этот стиль, который сразу освоят и станут рекламировать режиссеры, дебютировавшие в эпоху данного технического новшества, получит имя «Новая волна». Поэтому «Новая волна» прежде всего станет революцией операторов, например, Рауля Кутара, который призывал молодых кинематографистов воспользоваться этой знаменитой пленкой, чтобы вырваться из студий. Без этой пленки «Новая волна», конечно, никогда не обрела бы самобытности. Вслед за операторами в пробитую брешь устремились продюсеры. Поскольку съемки при естественном освещении обходились дешевле, чем при студийном, они почти исключительно финансировали кинематографистов, которые объявляли себя приверженцами этого метода. Поэтому режиссеры молодого поколения, задумывая свои фильмы, приспосабливались к тем техническим и финансовым возможностям, какими отныне располагали. По всем этим причинам фильмы «Новой волны» часто отличают большие достоинства в форме, чем в содержании. И поэтому же большинство из них, по моему убеждению, устареют раньше, чем фильмы, снятые их старшими современниками. [27] Во всяком случае, для меня быть режиссером «Новой волны» означает в основном быть моложе тридцати лет.
27
Через несколько лет Жак Ривет, режиссер «Новой волны», если только он таковым был, скажет такую откровенную фразу: «Правда о «Новой волне» состоит в том, что она закончилась провалом».
Гораздо сильнее «яростных критических стрел», к которым я начинаю привыкать, меня огорчает реакция Ива Монтана. Никогда я не встречал актера, до такой степени чувствительного к критике. Возможно, в этом сказывается влияние его окружения, которое культивирует в нем — сознательно или нет — неверие в себя? Он с жадностью проглатывает все, что пишут о нем или о фильмах, в которых он снимался. Я понимаю, что с точки зрения Монтана критики никогда не ошибаются. Из-за них он больше ни разу не упоминает «Жить, чтобы жить». Словно этот фильм был его ошибкой, которую очень важно себе простить. Бросив его в колодец забвения. Зато «Жить, чтобы жить» помог поправить дела Монтану киноактеру, который сильно нуждался в успехе у зрителей.
ИЗ ГОЛЛИВУДА ВО ВЬЕТНАМ
Вот и Фред Астер и Джинджер Роджерс, оба в цвете. Они перестали танцевать и сошли с киноэкрана. И теперь они направляются ко мне, улыбаясь, как в фильме «Gay Divorced». [28] Каждый из них держит одну из тех маленьких золотых фигурок, которые до этой минуты я видел лишь в черно-белой кинохронике незадолго до антракта. Американские звезды и менее известные актеры, сжимая в руках знаменитую статуэтку, произносили в микрофон несколько слов, перевод которых давался в субтитрах. Улыбаясь или плача, они отпускали какую-нибудь шутку, вызывавшую смех зала, смиренно благодарили каких-то людей, которых я не знал. Это был другой мир. Но вот и я попал в кадр…
28
«Gay Divorced» — «Беспутный разведенный муж» (англ.).
10 апреля 1967 года Фред и Джинджер — здесь все так их называют — вручают мне две Academy Awards: [29] премию за лучший иностранный фильм и премию за лучший сценарий. [30] Это продолжение каннского сна. На этот раз с размахом грандиозного фильма.
Несколько недель назад мне следовало бы прыгать от радости, услышав, что фильм «Мужчина и женщина» выдвинут на «Оскара» в пяти номинациях: за лучшую режиссуру, за лучший сценарий, за лучший иностранный фильм, за лучшую музыку Франсиса Лея и за лучшее исполнение женской роли Анук Эме. Но я был не слишком взволнован. Вероятно, потому, что «Оскары» продолжали оставаться для меня чем-то ирреальным. На этот раз я не сошел с ума и прилетел в Лос-Анджелес лишь накануне церемонии, чтобы убедиться в том, что все ее участники находятся здесь уже неделю. А главное — узнать, что отобранных для участия в конкурсе фильмов вопреки тому, что я думал, очень немного. В номинации «Лучший иностранный фильм» я, в частности, соревнуюсь с фильмом об алжирской войне Джилло Понтекорво «Битва за Алжир» (удостоен «Золотого льва» на Венецианском кинофестивале) и фильмом Милоша Формана «Любовные похождения блондинки». В номинации «Лучший сценарий» моим самым серьезным соперником, похоже, является фильм Антониони «Фотоувеличение». В аэропорту я встретил очаровательную Кэндис Берген, которая со вчерашнего дня служит моим гидом. К счастью для меня, ибо мой английский ничуть не улучшился после той короткой встречи с Орсоном Уэллсом.
29
Премии Американской академии кинематографических искусств и наук (англ.).
30
До меня «Оскара» получали еще девять моих соотечественников: Клодетт Кольбер, Морис Клош, Рене Клеман, Жак Тати, Морис Шевалье, Марсель Камю, Симона Синьоре, Серж Бургиньон, Морис Жарр. После Рене Клемана («Оскар» в 1950 году за фильм «По ту сторону решетки» и «Оскар» в 1952 году за фильм «Запрещенные игры») и Мориса Жарра («Оскар» в 1962 году за музыку к фильму «Лоуренс Аравийский» и «Оскар» в 1965 году за музыку к фильму «Доктор Живаго») я третий француз, получивший два «Оскара».