Байрон
Шрифт:
Отдельно стоят два последних произведения драматического творчества Байрона — «Вернер» и «Преображенный урод» — драмы, выводящие нас из венецианского периода творчества Байрона.
Драма «Вернер» по сюжету заимствована у писательницы Гарриет Ли. Вместе с Вальтер Скоттом Байрон отдал дань романтического увлечения поэзией тайн и ужасов. Байрон сумел в собственной трактовке использовать тематику фантастического, ужасного и мрачного. Место действия «Вернера» — Германия, истощенная тридцатилетней войной (1618–1648), когда страна утратила почти две трети своего населения и превратилась в пустыню с городами, наполненными волчьим воем, с деревнями, опустошенными голодом и эпидемиями, с людьми, охваченными ожиданием антихриста. Однако реальная Германия почти не отразилась в трагедии Байрона. В основе сюжета трагедии лежит кровавая семейная хроника некоего графа Энгендорфа, возникшая на почве борьбы за наследство.
«Преображенный урод» — единственная драма Байрона, которая
Особняком стоит трагедия Байрона «Сарданапал». Сюжет пьесы заимствован из повествования Диодора Сицилийского о гибели ассирийского царя Сарда-напала, изнеженного и размягченного наслаждениями властителя, погибшего во время восстания индийского военачальника Арбака, убедившегося в том, что реальный властитель Ассирии не в состоянии оказать нужного сопротивления врагу. Гибель Сарданапала у Байрона изображается не в полном соответствии с историческими сказаниями Диодора. Сарданапал, по Байрону, это не только сластолюбец, а человек мягкий и скептически настроенный к своей власти. Целый ряд критиков и биографов Байрона усматривали в, этом герое самого Байрона. Некоторые из них стремились истолковать эту трагедию как отказ Байрона от какой бы то ни было политической борьбы, как провозглашение ненужности революции и кровавых переворотов, но эта трактовка является столь же тенденциозной, сколь и мало обоснованной. Уж если можно говорить о каком-нибудь скрытом смысле этой поэмы, то он заключается разве лишь в том утверждении, что крепкая и сильная рука вооруженного полководца может сделать больше для организации власти, чем наследственный повелитель, правящий по инерции.
«Сарданапал» написан со строжайшим соблюдением всех правил ложноклассической трагедии, с пунктуальным сохранением закона трех единств. По этому поводу Гете заметил, что человек, никогда ничего не боявшийся и не считавшийся ни с какими законами, вдруг подчинился самому нелепому из всех законов — закону трагических трех единств. Гете, как драгоценность, показывал посвященную ему рукопись «Сарда-напала» и впоследствии дал очень интересную характеристику самого Байрона как величайшего таланта XIX века: «Байрон не классик и не романтик — он само наше время».
В коротком предисловии к «Сарданапалу» Байрон указывает на то, что он не претендует на сценичность этой трагедии. И действительно, несмотря на соблюдение сценических условий, это произведение Байрона не может быть поставлено, на сцене. Но «Вернер», в котором Байрон позволил себе те самые отклонения от драматургического канона, которые, по его словам, «драму превращают в поэму», вопреки его ожиданиям, оказался самой сценичной изо всех его драм. Он шел в Англии с неожиданным успехом, и талантливый артист Макреди считал Вернера своей лучшей ролью.
Большая любовь. Байрон-карбонарий
Никогда разнообразие байроновского творчества не достигало таких размеров, как в период созревания его органической связи с итальянским освободительным движением. То, что Стендаль называл кристаллизацией творчества, завершилось в тот момент, когда вполне определилось поведение Байрона по отношению к Италии. Мы склонны думать, что эта полнота и определенность жизненного пути, выбранного Байроном, вывела его также из дебрей творческих исканий, и творчество его засверкало всеми цветами радуги. Шелли не без удивления заметил огромную перемену в своем друге. Вместо беспомощно мятущегося человека, подавленного суб'ективной раздвоенностью внежизненных исканий, он увидел перед собой чрезвычайно доброго, закаленного в работе, почти веселого человека с тем чувством затаенного счастья, которое свойственно удачливым изобретателям или мореплавателям, достигшим своей цели. Житейские затруднения росли неимоверно. Жизнь английского изгнанника, протекавшая под удручающими впечатлениями постоянной травли, теперь превратилась в напряженную, бурную и целеустремленную жизнь человека, которому угрожает не только травля, а ежеминутная смерть от яда, от ножа наемного убийцы.
В Венеции, у графини Бенцони, произошла случайная встреча с Терезой Гвиччиоли. Девятнадцатилетняя Тереза Гамба, выданная за богатого романьольского старика, шестидесятилетнего графа Гвиччиоли, в силу принудительных соображений двух взаимно обязанных семейств, впервые встретила человека, которого
Талантливый итальянский романист Гвераци{Автор «Осады Флоренции», вышедшей в издательстве «Академия».} с обычной для него цветистостью рассказывает о том впечатлений, какое производил Байрон в эти годы: «В ту пору разнеслась молва, что к нам в город прибыл человек необычайный, о котором молва шумела на тысячу ладов, сообщая сведения, исключавшие друг друга. Говорили, что он королевского рода и необузданного нрава, говорили, что он из племени гигантов-богатырей, закаленный боец и силач, говорили, что он демон зла, превосходящий умом смертных людей, а были и такие, кто говорил, что это библейский сатана, блуждающий по земле, ища себе окружения из богохульных святотатцев. Так говорили об этом Джордже Байроне. Я искал встречи с ним, и когда в дверях показалось это прекрасное лицо, мне почудилось, что сошел с пьедестала Аполлон ватиканского бельведера».
Другие свидетели, как Амброзоли, подтверждают это впечатление спокойного обаяния Байрона, а лучшим доказательством того, что Байрон действительно нашел самого себя на этой широкой и благородной революционной дороге, является то, что крупнейший конспиратор тогдашней Италии, молодой Мадзини, никогда не расставался с портретом «английского карбонария Байрона». Им он украшал и комнату свою в Лугано и стены многочисленных тюрем, в которых провел столько лет своей жизни.
Внешняя занятость и внутренняя погруженность в детали работы, на которую бесповоротно обрек себя Байрон, не позволили ему понять собственное чувство, возникшее в тот вечер, когда он встретил Терезу Гвиччиоли. Вряд ли она поняла вначале всю силу этого впечатления. И только в мае месяце, когда Гвиччиоли выехали из Венеции в Равенну, эта разлука дала обоим почувствовать всю неожиданность и глубину происшедшего. Байрон получил от старика Гвиччиоли приглашение приехать в Равенну, но не принял его, и только сведения о внезапном тяжелом заболевании Терезы заставили его решиться на выезд из Венеции. Перед этим он писал: «Меня мучит ужасный страх, что она больна чахоткой. Если с ней случится несчастье, то прощай мое сердце. Это моя последняя любовь». По существу это была первая настоящая и большая любовь человека, который в этом чувстве нашел решительно все, что связывается с этим словом. Надо прочесть «Стансы на реке По», чтобы понять, как горячо и преданно билось сердце Байрона. Все указывало на итоговую черту большого пройденного пути, все говорило о том, что начинается новая жизнь. Это было стихийное повторение дантовского чувства, которое старинный поэт Италии выразил в словах: «incepit Vita Nova»{«Начинается новая жизнь».}. И как там, за много веков, новая жизнь сочеталась с творческим созданием гигантской поэмы и со встречей женщины, осветившей эту новую жизнь, так и здесь совершенно стихийно в творчестве Байрона и в его жизни сочетались и встреча с Терезой Гвиччиоли, и огромное творческое напряжение, и ощущение новой, молодой, забившей ключом политической жизни Италии.
Как бы расставаясь с прошлым, Байрон перебирал в памяти все впечатления детских дней, и ссоры с матерью, и сожаление об ее ранней смерти. Он был в том состоянии беспощадного отношения к себе, которое овладевает человеком, вступившим на новый путь и стремящимся к установлению ясной истины о самом себе. Так возникли мемуары Байрона до 1816 года. Мы можем представить себе те вечера, когда в промежутках между выстрелами в белых голубей, пролетающих над высокими деревьями вечереющего равеннского сада, где Байрон обучал искусству стрельбы молодого Пьетро Гамба, возникали ответы на вопросы Терезы Гвиччиоли о ранних годах и о поворотах жизненной реки, течение которой принесло Байрона вэтот тихий, полумертвый город византийских базилик и прекрасных пиний, растущих на песчаных дюнах, там, где когда-то был морской берег, богатая гавань и где уже много веков на месте ушедшего моря лежат пески, поросшие южными соснами.
29 октября 1819 года Байрон писал Джону Меррею: «…Я передал Муру, который отправляется в Рим, мое жизнеописание до 1816 года (78 больших листов). Я дал ему это на сохранение, так как у него имеются и другие мои бумаги: дневник, который я вел в 1814 году и т. п. Ни то, ни другое не должно быть опубликовано при моей жизни, но лишь тогда, когда я умру. Вы можете с ними делать что угодно. Пока я разрешаю вам прочесть их, если хотите, и показывать кому угодно — мне все равно.
„Жизнеописание“ заключает в себе заметки о событиях, а не исповедь. Я выпустил все мои любви(за исключением самых общих упоминаний) и многие другие очень важные вещи, потому что я не хочу никого компрометировать. Это похоже на представление Гамлета, в котором роль Гамлета выпущена „по специальной просьбе“. Но вы в нем найдете много моих мнений, немного юмора и детальное описание моей свадьбы и ее последствий; последнее настолько правдиво, насколько возможно для заинтересованной стороны: мы ведь все имеем предубеждения».