Белые велосипеды: как делали музыку в 60-е

Бойд Джо

Когда настал назначенный день, все мы дружно проигнорировали Хольцмана, и я все делал сам с помощью Кита Гранта, инженера, который впоследствии записал так много замечательных треков The Rolling Stones, The Who и Led Zeppelin. Но Джек забрал мастер-ленты с собой в Нью-Йорк, чтобы их смикшировать, и конечный результат почему-то оказался менее интересным, чем то, что мы записали на ленту. Electric Blues Project был выпущен позже в том году под названием What’s Shakin’t.

Мы с Эриком стали вместе ходить на фильмы братьев Маркс. В те времена он скорее выглядел как остроумный коллега по офису, который любит слушать блюз, нежели как воплощение чьей бы то ни было фантазии о гитарном герое. Как-то раз Эрик напугал мою девушку, открыв свою входную дверь в костюме гориллы. Мы говорили о его планах собрать группу с участием Джека Брюса и Джинджера Бейкера, и Клэптон утверждал, что ему нравится идея подписать контракт с фирмой Elektra. Но

на Джека эта перспектива не произвела такого уж сильного впечатления. Он сказал мне, что я могу заняться этим проектом, только если не израсходую на производство более четырехсот фунтов — сумму, мизерную даже по меркам 1966 года. Эрик позвонил из моего офиса своему новому менеджеру Роберту Стигвуду и передал трубку мне. После обмена любезностями я мог сказать, что: а) Стигвуд не имел ни малейшего представления о том, что это такое — какая-то Elektra, и б) я полностью терял почву под ногами, пытаясь вести с ним переговоры о чем-либо. Я с грустью пожелал Эрику удачи — свою первую британскую группу мне надо было искать где-то еще.

Не пройдет и шести месяцев, как Ротшильд окажется в лос-анджелесской студии вместе с The Doors, а я буду готовиться к тому, чтобы записать в Лондоне Pink Floyd. Ни те, ни другие не имели особого отношения к фолк-музыке, но в 1966-м мир менялся с каждой неделей. Такие идеи, как «фолк-рок», казались старомодными и далекими.

Глава 14

Летом 1966-го для почетных гостей, посещающих Лондон, у меня имелся особый ритуал, совершаемый вечером по вторникам. Сначала ужин в Чайна-тауне у Ли Хо Фука, затем прогулка вверх по Вардур-стрит в клуб Marquee, где в этот день каждую неделю играла группа The Move. Через этот ритуал прошли Джон Себастиан и Зал Яновски, Пол Баттерфилд и Майк Блумфилд, Джек Хольцман, Фил Оукс и некоторые другие. Они были избранными, которые удостоились лицезреть то, что довелось видеть очень немногим американцам — выступление The Move, находившихся тогда в своей лучшей форме.

Я представлял, что могло бы произойти, если бы эта группа появилась на фестивале Monterey Pop или в зале Fillmore. Я думаю, что потрясение американской публики было бы не меньшим, чем от The Who или Джими Хендрикса Move были амбициозными ребятами из Бирмингема, выходцами из рабочего класса, у которых не было желания преобразить музыку, проповедовать мир и любовь или продвигать идеи «изменения сознания». Они просто хотели быть богатыми и знаменитыми.

Их лидер-вокалистом был Карл Уэйн, мужественного вида человек, который в конце концов станет участвовать в «рождественских пантомимах» [97] и выступать летом с эстрадным репертуаром на приморских курортах. Уэйн обладал сильным голосом и был готов на все: если его менеджер хотел, чтобы его одевал неуклюже фантазирующий на тему американского гангстерского костюма 30-х годов портной из Сохо, Карл подчинялся. Позади на сцене располагался Бев Бэвен, барабанщик-работяга и предшественник «силовых установок» из Мидленда, вроде Джона Бонэма. В его запястьях таилась ДНК хэви-метала и пауэр-попа. Голова напоминавшего скелет альбиноса Эйса Кеффорда торчала из самых диковинных одеяний, которые только мог надеть психоделический хулиган. Эйс имел странное сходство со своим собратом из Сан-Франциско, участником Jefferson Airplane Джеком Кэседи. Оба были замечательными басистами, но во владении инструментом у Кеффорда не было ничего от джазовой беглости калифорнийца. В своих басовых партиях Эйс упирал на запредельную мощь — «пригвоздите-ка-свои-чакры-к-задницам-своих-штанов».

97

«Рождественские пантомимы» (англ. panto) — британская традиция, в соответствии с которой во время рождественских праздников устраиваются представления на сказочные сюжеты (например, такой, как «Золушка»), при этом в традиционный текст вставляются двусмысленные шутки с сексуальным подтекстом. В этих представлениях обычно задействованы второразрядные знаменитости из мира кино, телевидения, музыки и тому подобное. Эти «пантомимы» превратились в настоящие «кладбища динозавров» для многих звезд на закате их карьеры.

Лидер-гитарист Рой Вуд тогда еще не отрастил волосы и бороду, как у Мерлина, но уже принял на себя роль верховного шамана. В очках без оправы и с устремленным вдаль взглядом он управлял исполнением своих абсурдно сложных аранжировок, кивая головой или наклоняя гриф гитары. Ритм-гитарист Тревор Бертон выглядел вполне невинно. Он поглядывал с застенчивой улыбкой на товарищей на сцене и иногда на публику — это был слабый намек на желание угодить аудитории. Остальные и виду не подавали, что подобные вещи их хоть сколько-нибудь беспокоят.

С самого начала The Move атаковали зрителей уровнем звука и скоростью исполнения. Их собственные сочинения,

стороны «В» сорокапяток фирмы Motown, даже песня «Zing! Went the Strings of My Heart» [98] — все это подавалось мощно, с внезапными сменами темпа и богатыми вокальными гармониями, безукоризненно исполняемыми четырьмя истошными голосами, два из которых обычно были фальцетом Никаких длинных джемов в стиле Фриско не было: замысловатые аранжировки предвосхищали — и затмевали — грандиозность более поздних групп, таких как Yes.

98

Известный эстрадный стандарт.

Музыка The Move находилась на грани психоделии, но это была психоделия любителя пива. Может быть, в последующие годы Вуд и принял свою дозу «кислоты», но поначалу он просто тащил, как сорока, приглянувщиеся звуки андеграунда и включал их в музыку The Move. Группа сделала гораздо лучшие обработки соул-мелодий, чем годом позже Vanilla Fudge. Все постоянно находилось в ускорявшемся движении — более и более завораживающие вокальные гармонии, аранжировки, мощность игры. Уверенность музыкантов в себе была всепобеждающей.

The Move завершали сет инструментальной кодой к композиции собственного сочинения — возможно, «I Can Hear the Grass Grow». Один за другим музыканты покидали сцену, положив инструменты напротив усилителей, которые начинали выть и стонать от обратной связи, пока не оставался один только Бевэн, выколачивая из ударной установки громоподобное соло. Потом, перед тем как уйти к остальным за кулисы, он возился с чем-то позади басового барабана. На пустой сцене крошечного клуба стоял оглушительный рев; это продолжалось до тех пор, пока не взрывалась чудовищная петарда Бева Роуди выдергивал главную вилку электропитания, и зрителей оставляли одних, ошарашенно таращившихся на сцену в заполненной дымом тишине. И Майк Блумфилд, и Джон Себастиан в один голос сказали мне, что это была самая потрясающая вещь, которую они когда-либо видели. Насколько мне известно, «живых» записей оригинального состава The Move не существует [99] . После концерта посетители гримерок расточали в адрес музыкантов самые лестные эпитеты, а те бормотали благодарности, которые невозможно было разобрать из-за бирмингемского акцента. Потом музыканты ерошили вихры и неторопливой походкой выходили к своему микроавтобусу, чтобы ехать обратно в Град Небесный [100] .

99

Это не совсем верно. Действительно, не известно ни одной «живой» записи The Move, которая была бы сделана в 1966–1967 годах и соответственно передавала бы энергетику группы первоначального периода, о котором пишет автор. Если же говорить именно об оригинальном составе, то такая «живая» запись существует. Она была сделана 27 февраля 1968 года в том же клубе Marquee, и ее фрагменты составили концертный ЕР «Somethin’ Else» (1968). Однако в тот момент The Move переживали первый из череды внутренних конфликтов (приведший к уходу Эйса Кеффорда через полтора месяца), поэтому можно предположить, что они уступали самим себе двухлетней давности.

100

Ироническое прозвище Бирмингема.

Мне отчаянно хотелось, чтобы The Move присоединились к The Paid Butterfield Blues Band, Love, The Doors и Тиму Бакли, став частью все время расширявшейся «конюшни» рок-артистов фирмы Elektra. Я думал, что в переговорах с их менеджером Тони Секундой и продюсером Денни Корделлом я продвинулся дальше, чем в случае с Робертом Стигвудом. Сейчас мне кажется, что я, наивный американец, был для них тогда не более чем подставным лицом. Я поднимал ставки The Move в той игре, которую Корделл вел с EMI, добиваясь наиболее выгодных условий контракта Прямо перед тем, как он дал мне отставку, я привез в Бирмингем на встречу с ними Хольцмана, чтобы попытать удачу в последний раз. Жаль, что не существует пленки с записью нашего разговора, происходившего после концерта в тесной гримерке зала Edgbaston Месса Ballroom. В разговоре принимали участие находившийся под большим впечатлением, но нерешительный Хольцман, я сам, очень серьезно настроенный, Секунда, манерами напоминающий Фейгина [101] , и немногословные музыканты. Человек, который убедил Джима Моррисона и Артура Ли подписать контракт с фирмой Elektra, был слишком далеко от дома, чтобы произвести какое-либо впечатление на The Move.

101

Фейгин (Fagin — в русских переводах часто встречается неправильный вариант Феджин) — персонаж романа Чарльза Диккенса «Приключения Оливера Твиста», хитрый и коварный скупщик краденого, организатор лондонских воров и мошенников.