Беспощадный Пушкин
Шрифт:
И у Дона Оттавио шпага ведь обнажена. Да и разъяренного Мазетто нельзя сбрасывать со счета. А кончается все такими словами Дон — Жуана:
Но хотя бы мир распался, Страха смерти я не знаю И теперь же вызываю Все и всех на смертный бой!И его слова — последние в 1-м акте.
Финал сочиненной оперы замутнен необходимым пиететом перед господствующей идеологией (иначе оперу бы не поствили на сцене), однако на фактическом представлении в Вене (об этом записано в клавире) финал был опущен, и оставшееся получалось очень сильно:
К о м а н д о р В гости меня позвал ты, В дом я к тебе явился, Ответь теперь, ответь теперь, Придешь ли так же ко мне? Л е п о р е л л о Синьор, синьор! Времени нет, скажите. Д о н — Ж у а н Меня еще не знали Как труса никогда! К о м а н д о р Решайся ж! ДЕсли не знать последних слабодушных слов и слушать оперу, исполняемую по–итальянски, то впечатление будет, будто здесь не страх и суета выражаются, а героическая борьба за жизнь, борьба с силами преисподней, как чуть выше — борьба с силами неба.
И тут необходимо дать улыбышевскую характеристику моцартовского «Дон — Жуана», раз мы не можем здесь слышать музыку:
«Желания Дон — Жуана не переступают земных пределов, и его способности соответствуют его желаниям. Только земля ему нужна, но во всем своем объеме! При таком воззрении божественный и нравственный закон исчезал… И Дон — Жуан… чувствуя себя неизмеримо выше других, [хочет] властвовать, но какой род власти изберет Дон — Жуан? Он слишком искренне презирает людей, чтобы добиваться их поклонения. В его глазах знание, занимающее, губящее жизнь, есть смешной обман; слава — пустой звук; власть, доставляемая положением, — напрасная тягость. Нет, у него будет власть более реальная, более личная, более лестная для его титанической гордыни, сосредоточенная в эгоизме и ни в ком не нуждающаяся, в особенности более выгодная и согласная с его логикой. Люди, говорит он себе, гонятся за химерой только потому, что не способны вполне обладать действительностью. Я же способен на это. Они мечтают о каком–то рае и не видят, что рай везде, где солнце жарко, небо сине, волна прозрачна и тепла, где дух благовонен; везде, где зреет лоза; везде, где есть женщины. Женщины! Разве одно это слово не объясняет мне причину моего существования лучше, чем пусторечие мечтателей, удостоенных титула философов! Если цель жизни заключается в удовольствии, то разве все оно не выражено в слове «женщина»? О, прелестные существа, единственные божества, которых я признаю и которым служу!.. Почему не наслаждаться этим веселым благом, как я наслаждаюсь солнцем, зеленью, благоуханием и музыкой, всегда и везде? Но весь мир восстанет на меня. Тем лучше, да, тем лучше, говорю я от всего сердца. Если бы все принадлежало мне по закону, как они говорят, мне нечего было бы желать и оставалось бы только умереть. Но каждый день испытывать силу своих способностей против бесчисленных препятствий, которые общество ставит существу, мне подобному; одолевать все преграды при помощи изобретательности и остроумия; спасаться от всех опасностей при помощи храбрости и ловкости; постоянно быть исполненным радостью и гордостью победы и в награду за каждую получать самые упоительные восторги — вот что я называю жизнью. Глупцы и трусы скажут, что для такой жизни надо сначала свести знакомство с нечистой силой. Я же презирал бы такую помощь, даже если бы верил ей. Я могу без нее справиться с красотками, эта помощь лишала бы меня одного из моих любимых ощущений — ощущения опасности при виде врага. Быть может, дьявол даст мне какого–нибудь напитка своей стряпни. Не нужно мне твоего питья, Сатана или Мефистофель! Пить его — значило бы прибавлять воды в реку или жару в вулкан… Ты ни на что мне не нужен, дьявол, ты даже не можешь испугать меня, если явишься со всеми атрибутами, с серным запахом и в сопровождении легиона рогатых нечистых духов. Я буду очень тебе рад. Таков Дон — Жуан Да Понте и Моцарта».
А цитирующий Улыбышева Нусинов добавляет:
«Дон — Жуан Моцарта — утверждение красы и радости жизни и вместе с тем признание неразрешимости трагедийного конфликта между беспредельным стремлением человека к радости и неизбежным торжеством смерти… Шедевр Моцарта проникнут неизъяснимой скорбью, что существует пропасть между любовью к жизни и фактом… смерти. Но для Моцарта сама эта скорбь… является источником того великого утверждения жизни, которое заключено в самом факте создания таких его шедевров, как «Дон — Жуан» и «Реквием» ".
Как тут не вспомнить богоборческий финал фильма Бондарчука «Овод», где на звуковом фоне моцартовского «Реквиема» прелат, отдавший на смерть своего сына, проклинает себя и Бога–отца, тоже предавшего смерти своего Сына.
Я прослушал несколько раз от начала до конца моцартовский «Реквием». И во всяком случае в семи частях его (из двенадцати) по преимуществу в нем слышишь возмущение, возмущение скукой загробной жизни, муками ее и Страшного суда.
Если Сальери — богоборец на этом свете и возмущен тем, что нет правды в нем, то Моцарт, — такое впечатление от музыки, — стал богоборцем как бы от имени тех, кто на том свете, от имени наказываемых грешников, от имени всего человечества (эти могучие хоры…). В извивающихся, бесконечно повторяющихся пассажах первой части так и видится образ бекфордовских мучеников ада c исстрадавшимися глазами, всегда прижимающих руку к левой части груди, потому что их сердце сжигаемо вечным огнем (совести?). Идет страшный суд поднятых из могил мертвых над жестоким Богом.
И если слышится какое–то умиротворение начиная с восьмой части, то потому, получается, что Бог признал свою неправоту.
Но нет ему прощения за содеянное. В последней части повторяются бесконечные извивающиеся пассажи (вечная память его жертв — всего грешного человечества).
Глава 6
Справочная
Теперь остается удостовериться, как дошел Пушкин до обрисованного теперь достаточно полно идейно–музыкального противостояния Моцарта и Сальери, причем такого противостояния, которое пригодно для претворения его собственного, пушкинского, художественного замысла.
Отмечу сразу: прямых свидетельств (кроме самого текста маленькой трагедии) нет. И здесь я буду опираться на обзорную работу Глумова «Музыкальный мир Пушкина», 1950 года издания. Это будет сплошная раскавыченная цитата.
По всему творческому и эпистолярному наследию Пушкина рассыпаны бесчисленные намеки на его замечательную компетентность и тонкий вкус в музыкальной области. Пушкин был, что называется, талантливым слушателем. В продолжение всей своей жизни он общался почти со всеми композиторами и крупнейшими музыкальными деятелями России. Будучи членом общества «Зеленой лампы», он не мог не общаться с А. Д. Улыбышевым, который потом написал знаменитую биографию Моцарта. В конце второго десятилетия XIX века в петербургском театре исполняли оперы Моцарта «Волшебная флейта», «Похищение из сераля», «Дон — Жуан», «Милосердие Тита». «Дон — Жуан» шел в 1827 году в петербургском немецком оперном театре. В годы пребывания Пушкина в Петербурге в концертах филармонического общества исполнялись оратории Гайдна «Времена года», «Сотворение мира», Моцарта «Davidde pentitente». В период приезда Пушкина в Москву после ссылки там ставились до февраля 1827 г. регулярно спектакли итальянской оперы, главным образом, Моцарта «Свадьба Фигаро» и «Дон — Жуан». Свидетельство Смирновой о 1828–29 годах: «После нового года… концерты участились… в филармонической зале давали всякую субботу концерты: Реквием Моцарта, Creation Гайдна [следует еще перечисление], одним словом, сериозную немецкую музыку. Пушкин всегда их посещал». Виельгорский, после своего переезда из Москвы в Петербург, пропагандировал сочинения Моцарта и Пушкин разделял это увлечение. Посещал Пушкин и концерты в доме Виельгорского. Запись М. Д. Бутурлина об этих концертах:«…не проходило почти ни одного публичного вечера из аматеров, чтобы он [Виельгорский] не поместил в программу чего–нибудь из оперы Дон — Жуан». Запись поэта Д. П. Ознобишина: «Бывая на вечерах этого мецената муз и музыкального искусства [Виельгорского], я заметил, к моему удивлению, что Пушкин не был ни музыкантом, ни любителем музыки, а между прочим бывал на всех вечерах, даже исключительно музыкальных». И Глумов комментирует: «Ознобишин под выражением «любитель музыки» несомненно понимает музыкального дилетанта в специфическом смысле, характерном для той эпохи. Как известно, среди русского дворянства было немало «аматеров», глубоко и серьезно занимавшихся музыкой». Певица Бартенева часто выступала у Виельгорского. Ее репертуар состоял из арий и дуэтов [следует перечисление] и потом — Моцарта, Пиччини. Ария «Астазия–богиня» из оперы Сальери и Бомарше «Тарар» часто исполнялась в концертах в Петербурге. Биография Сальери выпущена Мозелем в 1827 году. Там было указано, что Сальери стал последователем Глюка после того, как успел зарекомендовать себя зрелым музыкантом.
Глава 7
Методическое отвлечение
Всех перечисленных косвенных данных о музыкальной компетентности Пушкина могло и не быть. А их наличие не доказывает, что музыкальная обстановка, связанная с Моцартом и Сальери в 1791 году была такой, как это высветил я: противостояние демонического индивидуализма и безбожного коллективизма. Небольшую (лишь эвристическую) ценность имеет даже то, что выведено это противопоставление из текста трагедии. Мало ли что можно вывести, выдергивая из нее слова или тенденциозно играя на их неоднозначности. Настоящую же ценность имеет лишь та мысль, которая обопрется на весь цикл маленьких трагедий. Если будет показано, зачем, с точки зрения художественного смысла целого, были Пушкиным применены именно эти, указанные мной, элементы по всему циклу, то лишь это будет означать «сходимость», по Гуковскому, анализа и, следовательно, шаг к открытию этого художественного смысла.
Назовем этот шаг «А».
А теперь предположим, что может быть доказано, что объективно Гайдн и Моцарт в целом их творчества были не идеологи индивидуализма, тем более, безбожного. Предположим, может быть доказано, что объективно Пиччини, Глюк и Сальери были не идеологи коллективизма, тем более, тоже безбожного. И, предположим, доказано, что Пушкин именно это и знал. Так можно ли было бы тогда отрешиться от шага «А» и начать искать другой шаг, скажем, «Б», имея в виду знаменитый пушкинский историзм и знаменитую пушкинскую цитату об историзме? (Я приведу эту цитату: «Обременять вымышленными ужасами исторические характеры не мудрено и не великодушно».) И повторю вопрос: можно ли тогда искать шаг «Б», на путях историзма? И отвечу: нельзя.
Потому, хотя бы, нельзя, что касательно исторических характеров было сказано Пушкиным о стихе из «Войнаровского»:
Жену страдальца Кочубея И обольщенную им дочь…То есть сказано об извращении материальных фактов в истории Мазепы. А мировоззрение, тем более, выраженное в музыке, к таким фактам не относится. И тогда, в оправдание себе, я могу сослаться на другую фразу Пушкина же: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот что требует наш ум от драматического писателя». Соотнесение же музыкального выражения идеологии Моцарта и Сальери с двумя враждующими стилями их времени — достаточно правдоподобно.