Безгрешное сладострастие речи
Шрифт:
Бромлей вспоминала:
«Когда „Архангел Михаил“ был принят и разрешен к постановке, Вахтангов спросил (и спросили другие): „Вот вы это написали, теперь объясните, как это играть!“ Через день или два, не долго думая, я завела речь о том, что такое актерская „виртуозность“, и рассказала, как я представляю себе приемы речи и движения в этом спектакле. Чтение и сочинение стихов всегда были моим пристрастием. Отсюда все и пошло. Перемены ритма, темпа, тембра, мелодия, голосоведение, подача лейтмотива, остановка, все, как и в музыке, – легато, скерцо, синкопы и т. д. И во всем этом обязательно живая человеческая интонация. Я принялась играть и читать текст монологов и реплик. Вахтангов подумал и говорит: „Это хорошо, это музыкальная лепка“» [54] .
54
Бромлей Н. Путь искателя. С. 327.
Сушкевич считал, что работа Вахтангова над пьесой Бромлей стала для него лабораторией находок,
«<…> В „Архангеле Михаиле“, работе трех авторов – Бромлей, Вахтангова и, может быть, меньше всего моей, родились приемы выразительности, нужные для театра больших чувств, большой патетики. Что такое ритм для театра – впервые было произнесено здесь. Что такое тембр, что такое артикуляция, что такое слововедение, что такое жест, каковы законы жеста – все было рождено в этом спектакле. Мне горько, что мы не видели Вахтангова в роли мастера Пьера. Я видел его только в первом акте, который он довел до конца на прогоне, и ушел с него на тот консилиум, где стало известно, что он болен безнадежно. Эта роль была сделана страстным художником, который давно не играл. Сделана им на материале, которым он был предельно увлечен и который позволил ему как теоретику-педагогу осознать новые законы театра» [55] .
55
Сушкевич Б. М. Встречи с Вахтанговым / Евг. Вахтангов. Материалы и статьи. М.: Всероссийское театральное общество, 1959. С. 370–371.
Вахтангов ставил «Архангела Михаила» в экспрессионистской поэтике:
«Мрачный средневековый собор, пространство сцены пересекают монументальные лестничные марши. Актеры – во фраках, актрисы – в бальных платьях; на концертную одежду набрасываются средневековые плащи, сутаны. Зеленые и красные парики, диковато подведенные глаза. Парадоксальная логика красок, движений, чувств <…>.
На репетициях Вахтангов выходил в черном плаще и рыжем парике.
– Взгляни на этот лоб, на эти скулы, на этот череп и вихры.
Текст подавался весомо, рельефно, согласные произносились очень твердо. Слова, жесты как будто лепились» [56] .
Однако режиссер был уже смертельно болен и прервал работу над пьесой. Роль мастера Пьера досталась Михаилу Чехову [57] , который очень добивался этой роли. Вахтангов ревновал к нему, подсылал ходатаев с уговорами не репетировать Пьера и был уверен: если будет играть он сам, театр ожидает новый триумф. Бромлей он – смертельно больной, да еще с воспалением легких – писал в марте 1922 года, всячески уговаривая ее не давать роль Чехову: «Представьте себе, что я, не играя, могу, скажем, репетировать, ну, скажем, с двух часов. Что тогда? Потом, осторожненько, можно несколько репетиций с 12 час. дня. Что тогда? Зачем же репетировать Чехову? Клянусь Вам, что, если б сегодня была репетиция, – я бы удовлетворил Вас значительно» [58] . Поскольку Вахтангову были ясны устремления автора, надо думать, что единство его игры и авторской концепции победили бы.
56
Смирнов-Несвицкий Ю. А. Евгений Вахтангов: Искусство. Л., 1987. С. 214 и сл.
57
Михаил Александрович Чехов (1891–1955) – великий русский и американский драматический актер, режиссер и театральный педагог. Сын старшего брата А. П. Чехова. Родился и закончил театральную школу в Петербурге. Играл в Суворинском театре (Театр литературно-художественного общества, ныне БДТ). С 1912-го играл во МХАТе и Первой студии. Возглавил Студию в 1923 году. В 1927/28 году в театре разразился кризис, Чехов ушел из театра и уехал за границу. Работал в театре и кино в Берлине, Париже, Риге, перед войной переехал в Англию, затем в США, создал собственную систему обучения актерскому мастерству – легшую в основу голливудской.
58
Вахтангов Е. Б. Записки. Письма. Статьи. М.; Л., 1939. С. 249.
Михаил Чехов поначалу точно копировал Вахтангова в роли Пьера. Но пьеса не пришлась ему по душе, о чем упоминают неприязненные к Бромлей мемуары Софьи Гиацинтовой: «Ему, как и всем нам, пьеса не нравилась» [59] . Бромлей, твердо усвоившая установку Вахтангова на гротеск, в своей пьесе не предусмотрела никакой солидарности со своим мастером Пьером. Надо думать, что ироничная, гротескно и резко написанная пьеса предназначена было именно для такой трактовки – на пределе выразительности и без всяких полутонов или психологии, что, очевидно, не нравилось Чехову, мастеру сложного психологического подхода. Все же он стремился сыграть эту роль, но получил ее, только когда Вахтангов окончательно слег: ср. «Зрителям запомнится только то, как виртуозно Пьер Михаила Чехова скатывается с высокой лестницы. Замерев, зрители в ужасе будут представлять себе, что произойдет с Михаилом Александровичем, когда он окажется внизу. Но трюк будет выполнен блестяще» [60] .
59
Гиацинтова С. В.
60
Смирнов-Несвицкий Ю. А. Там же.
П. Марков отмечал:
«Как „Эрик“, так и „Архангел“ отвечали стремлению к театру больших масштабов. Но в то время, как „Эрик“ во многом оставался по существу психологической трагедией, „Архангел Михаил“ говорил об иррациональных вещах путем иррационалистических построений. <…> Написанная стихами пьеса часто скрывает логический смысл за сложной словесной инструментовкой и словесными инкрустациями» [61] .
Весьма темный этот пассаж сводится к тому, что в «Архангеле Михаиле» рационального смысла нет, и поэтому пьесу якобы понимал один Вахтангов. В чем-то это правда: общую картину постановки держал в голове только режиссер. А он вовсе не собирался делать из Пьера однозначного злодея. Вахтангов должен был создать трагический образ, но в чем же будет трагедия, если герой сплошь и беспросветно ужасен? В разработке у Вахтангова ощущается некая двуплановость мастера Пьера:
61
Марков П. Там же и сл.
«У Пьера от фарса к трагедии. / По существу – трагическая фигура. <…> В прологе пьян. / Циничен. / Бесстрашен, как пьяный. / Не издеваться, а чувствовать себя правым. / Верить в свою фантазию Жуавильскую. / Погиб, но забыл, что погиб, – заливает вином. / Жадность. / Он осаждаем видениями. / Взлохмачен. / Свистит. / Суставы грузны. / Опух» [62] .
Режиссер, видимо, делал Пьера искателем, заблудившимся в своих поисках, готовым на все ради своей, как он думает, правоты, верящим «в идею»: с заранее негодным человеком было бы неинтересно. Вахтангов подытоживает свои заметки так: «Пьер – глубоко моральное существо, иначе он не мог бы так пасть. / Его не прельщает Содом» [63] .
62
Заметки на рабочем экземпляре «Архангел Михаил». Лето 1921 г., Всехсвятское / Евгений Вахтангов: Сборник / Сост., коммент. Л. Д. Вендровская, Г. П. Каптерева. М.: ВТО, 1984. С. 365–366.
63
Там же.
Инна Соловьева, посвятившая «Архангелу Михаилу» целую главу [64] , считает, что Бромлей написала богоборческую, кощунственную пьесу в духе Леонида Андреева [65] : что она писала, а Вахтангов ставил пьесу в полной солидарности с героем и что именно поэтому пьеса никому не нравилась.
Но, прочтя текст пьесы, нельзя не увидеть, что драматург отнюдь не держит сторону героя. Несомненно, Вахтангов понимал замысел писательницы. Но из его заметок видно, что ему необходимо было акцентировать и привлекательные стороны Пьера – падшего гения. Можно с полной уверенностью сказать, что делал он это не из ненависти к Христу, в которой его почему-то заподозрила Инна Соловьева, а из соображений художественной необходимости.
64
Соловьева И. Н. Первая студия. Второй МХАТ: из практики театральных идей XX века. М.: Новое литературное обозрение, 2016. С. 318–323.
65
Широко переводившийся на немецкий язык Леонид Андреев, по общему мнению, повлиял на становление немецкой экспрессионистской драмы, к которой ближе «Архангел Михаил».
Конечно, в спектакле звучали антирелигиозные нотки – кощунства Пьера и меркантильные замыслы церковников. Это была необходимая защитная оболочка спектакля – это же происходило в начале 1922 года! Похоже, что именно на эту приманку «купился» недалекий Луначарский, которому так понравился спектакль. Но, по всей вероятности, и Сушкевич не совсем понимал концепцию Вахтангова. Оставшись без направляющей руки великого режиссера, он не сумел найти убедительного видения спектакля как целого и не довел постановку до художественного единства. Ср. оценку П. Маркова:
«В спектакле „Архангел Михаил“ разрыв со старыми методами постановки звучал явно, но не был доведен до конца. Спектакль был сумрачен и тяжел. Тяжестью и громоздкостью веяло от декораций, от сложных монументальных лестничных маршей. Трехмерные декорации смешивались с обычными плоскостными. Смешение стиля мешало восприятию пьесы» [66] .
Вахтангов обычно решал за каждого актера его роль. Сушкевич этого сделать не мог, поэтому актеры оказались предоставлены самим себе: «Актеры хотели создать монументальные образы, но в большинстве беспомощно бродили по сцене, не получив от режиссера точного рисунка роли» (там же).
66
Марков П. Там же и сл.