Безымянные сообщества
Шрифт:
Какими путями пойдет творчество Бориса Михайлова? Какой опыт захочет он передать — биографию как визуальный анекдот, это малое повествование, чья структура отличается универсальностью, стало быть доступна всем, или еще более драматичное неимение собственного места, когда единственное место, где мы хоть как-то обустроены, — это высокоскоростные средства передвижения по поверхности нашей планеты? Предсказывать я не берусь. Однако ясно одно: те, кого интересует современность — а Борис Михайлов очевидным образом из их числа, — не смогут обойти проблему новой субъективности, формируемой в масштабах целого мира. И именно таким художникам предстоит продемонстрировать ее в обход изображения — ибо дробление и плюрализация самих изобразительных средств приводят к энергичному вторжению в искусство того,
Фотография в биографическом контексте [*]
По-видимому, понятие биографического контекста, как и самой биографии, не вызывает особых затруднений: с одной стороны, имеется обширный корпус текстов, где биография как род высказывания вводится в определенные аналитические рамки, с другой — сама биография, то, что мы склонны называть этим вполне привычным словом, предстает в качестве последовательности жизненных фактов, достоверность и значимость которых не подвергаются сомнению. Итак, есть способы писать биографию, и есть биография, которая пишется. Однако этим не исчерпывается основной вопрос: что именно пишется и как? И какова роль таких документальных свидетельств, которые говорят на им одном присущем языке (я имею в виду в том числе и фотографию)?
*
Впервые напечатано в сб.: Право на имя. Биография как парадигма исторического процесса. Вторые чтения памяти Вениамина Иофе. Санкт-Петербург, 16–18 апреля 2004. СПб.: НИЦ «Мемориал», 2005.
Биография — запись, которая ведется из времени «после». В самом этом слове присутствует внутреннее напряжение: «био» — то, что относится собственно к жизни, а «графия» — это фиксация, запись, рассказ. «Графия» как будто оберегает и ограждает «био» от любой случайности: распоряжаясь всем материалом жизни, она наделяет проживаемое полнотой и ценностью смысла. Но что значит придать жизни смысл? Это значит увидеть в ней цепь закономерностей, установить причинно-следственные связи, показать, как одно событие необходимо вытекает из другого. Это значит, иными словами, придать необходимо хаотическому форму. А такое придание формы, независимо от того, на каком этапе жизни оно происходит, есть неизбежный взгляд на жизнь как завершенную. В самом деле, «графия» — запись — не имеет дела с жизнью как набором возможностей, с ее проективной открытостью будущему, ее множественными временами. Вместо многих сценариев жизни — а таковой по меньшей мере она предстает по ходу ее проживания — непреложность и всевластие интерпретации. И даже когда за жизнь борются разные интерпретации, то происходит это не в пользу жизни, а в пользу записи — одна интерпретация стремится отстоять свою истинность (читай превосходство) перед другой.
Есть попытки записать и то, что относится к невидимым проявлениям жизни: психобиографии призваны описывать желания, или тот уровень реальности, который остается неформализуемым, невыразимым. Еще более тонкие анализы подводят к пределам собственно рефлексии, показывая, что любая попытка ввести опыт жизни в контекст осмысления неизбежно этот опыт переписывает в терминах ему предельно чужеродных — никакой единый образ и никакая фигура не передает становление субъективности в качестве утраты или, по крайней мере, в виде постоянного ускользания от самой себя. А если и передает, то это неудачная запись, запись как неудача, такая, которая подводит к самим границам языка и представления. Следовательно, между записью и жизнью сохраняется неустранимый разрыв.
Но, возможно, существуют иные виды записи, иные формы самого графизма? Может быть, в пределе необходимо отказаться от языка, чтобы приблизиться к опыту жизни? Или, наоборот, освоить этот язык настолько — овнутрить биографию как жанр, — чтобы из подобного шаблона чтения (и восприятия) родилось то, что не в силах в него поместиться? Короче, как обмануть запись, чтобы восторжествовала жизнь? Наша культура существенно расширила диапазон свидетельств. К числу последних относятся и фотографии, чья документальность считается неоспоримой. (И это вопреки всем новейшим способам манипулирования фотоизображением: документальность в данном случае есть вчитываемое в них значение, их общественно востребованный смысл.) И какие бы подписи ни ставились под отдельными карточками, фотография, что называется, говорит сама за себя. Более того, фотография и есть вместилище локальной памяти: именно такую роль выполняет семейный альбом.
Однако уже ранние теоретики фотографии понимали, что если что и показывает фотография, то только меру несоответствия самой себе: не единство референта и изображения, но разрыв — именно так трактуют фотографию ее наиболее вдумчивые исследователи от Вальтера Беньямина до Ролана Барта. Предъявить невидимое обычным глазом («оптическое бессознательное»); остановить, а стало быть и омертвить, живое; показать присутствие как заведомо утраченное (такова, по Барту, новая пространственно-временная категория, де-факто создаваемая фотографией) — вот лишь некоторые из прозрений, связанных с тем, о чем мы говорим. И даже теоретики фотографической избыточности — Кракауэр, например, рассуждал об абсолютном сходстве между объектом и его изображением, о пространственном континууме, навязываемом фотографией, — и те уделяли первостепенное внимание различию: как сохранить подлинность воспоминания, задавался вопросом Кракауэр, чья объективная, в данном случае фотографическая, репрезентация всегда грешит против правды? Так же, замечу, и Бодлер был раздражен фотографией, ее чрезмерной реалистичностью — для него приход нового бога имел своим последствием угасание способности воображения.
Представленная в этих разнообразных интерпретациях, фотография мыслилась сообщницей смерти. Беньямин прямо пишет о фотографиях Дэвида Октавиуса Хилла, где могильный антураж (а многие из самых первых снимков делались на фоне кладбищенских склепов) был способом предощутить конец, оплакать жизнь уже при жизни. Но еще более откровенной является пронзительная книга Барта, когда распознание сущности фотографии — задача, которую ставит перед собой французский семиолог, — неотделимо от работы траура: путь, который Барту предстоит пройти, есть постижение глубины утраты (речь идет о матери, чье присутствие повторно обретается случайным снимком) и в то же время сути фотографии. Фотография в качестве утраты — так можно суммировать этот чрезвычайно влиятельный, а также разноплановый подход.
Подчеркнем несколько моментов. С самого начала признается, что фотография показывает или слишком мало, или слишком много — но никак не столько, сколько нужно для обретения равновесия, корреспонденции с реальностью. Совершенная, она утрачивает доступ к истине воспоминания; профанная, она фиксирует лишь смерть, незримо источаемую всеми порами жизни, и эта смерть настолько же метафорична, насколько буквальна (например, можно обсуждать пределы собственно репрезентации). Как бы то ни было, но запись, оставляемая фотографией, носит неявный и специфический характер: это скорее интервал, невозможность удержаться в самом настоящем, позитивно или однозначно его утвердить. В самом деле, настоящее наполнено фантомами — призрачным присутствием, соседством того, чего нет, что приходит только в полноте собственного отрицания.
Впрочем, может, этого достаточно? То есть достаточно констатировать наличие подобного зазора в самой темпоральной структуре фотографии, чтобы сказать (не без некоторого удовлетворения): вот так, окольным путем, мы и можем подойти к тому, что обычная запись и впрямь оставляет за рамками кадра — достаточно увидеть фотографию другими глазами, подключить к ней элемент собственной (или чужой) рефлексии, и тогда можно надеяться каким-то образом удержать следы самой жизни? Может быть, различие, конститутивное для фото, и есть эта удержанная жизнь?
Приходится признать, что понятое так различие — это лишь еще одна рамка опыта, неотделимая от процедуры его представления. Иными словами, жизнь снова дается в объективированной форме, притом что таких объективаций может быть сколь угодно много. Со своей стороны мы хотели бы предложить иной подход к проблеме, а именно ввести изначальную множественность там, где прежде полагалась несамотождественность. Для этого фотография должна быть определена как анонимная и отсылающая к коллективным формам восприятия.