Безымянные сообщества
Шрифт:
Постараюсь в общих чертах набросать особенности переживаемого нами момента с точки зрения наличия утопического в массовой культуре. Не стоит забывать о том, что при всех условиях утопия обращена к целокупности — ею подразумевается преобразование социального целого [369] . Если рассматривать утопию под этим углом зрения, то можно высказать предположение, что в нашем контексте она переплетена с меланхолией, причем особого рода. Данное чувство вызвано утратой объекта, отношение к которому было всегда амбивалентным (речь идет о земле воплощенной утопии, а именно об СССР). В этом случае утрата переживается как болезненный внутренний раскол, поскольку объект овнутряется и остается тем самым «живым». Вместе того, чтобы разобраться со сложными чувствами, которые он когда-то вызывал, субъект ополчается на себя самого, подвергая себя тому унижению, которое должно было выпасть на долю объекта. В результате траур перерастает в депрессию [370] . По-видимому, для бывших граждан Советского Союза, чья человеческая и историческая идентичность необратимо расколота, любая критика утвердившегося строя будет иметь ретроспективный характер, то есть отталкиваться от образца иных социальных отношений, которые при этом отнюдь не выглядели «образцовыми». (Отсюда, в частности, ироническое или заведомо непсихологическое изображение событий недавней истории, будь то синтетические по жанру романы В. Пелевина или нашумевший фильм «Груз 200» режиссера Алексея Балабанова. Эти вещи интересны
369
Эту мысль, высказывает, в частности, Адорно. См.: Something’s Missing, p. 3.
370
См. превосходный разбор опыта этого «потерянного поколения» в статье Джонатана Флэтли «Постсоветское как палимпсест: заметки о „Поколении „П““ Пелевина» (Синий диван, 2006, № 8, с. 68–85; пер. с англ. А. Гараджи).
Что же в этом случае считать остатком, если вспомнить об утопическом, как оно определялось в самом начале? Ведь то, о чем только что шла речь, относится скорее к образам утопии. Полагаю, что остаток — это то невысказанное в самой прежней — утраченной — жизни, что и составляет позитивное ядро критики новейших буржуазных отношений. Именно потому, что это содержание определить (назвать) очень трудно, оно может преподноситься как «ценности», закономерно противостоящие тем, что возобладали и пропагандируются ныне. Любые дальнейшие спецификации воображаемой общественной альтернативы относятся к разряду изображения неизобразимого. И тем не менее напоследок я попробую указать на трансформацию самого утопического, рассмотрев один, но весьма показательный пример.
В 2006 году уже упоминавшийся Виктор Пелевин публикует роман с анаграмматическим названием «Ампир В». Несложно догадаться, что его герои — вампиры, правда весьма необычные. Их пищей служит не человеческая кровь, но так называемый баблос, и вновь посвященный вампир Рама, от лица которого ведется повествование, проходит долгий путь умозрительного и практического постижения того, из чего же сделан жизнетворный эликсир. Стоит сказать два слова о том фоне, на котором разворачивается действие. Это «развитой постмодернизм», эпоха Vampire Rule, или, по-русски, «вселенской империи вампиров» [371] . Главными орудиями господства вампиров являются гламур и дискурс — именно с обучения этим двум «вампирическим наукам» [372] и начинает юный Рама свое знакомство с новым образом жизни. Роман Пелевина заслуживает, конечно, неторопливого разбора. Ограничусь лишь продиктованными нашей темой замечаниями. Как видно из сказанного, действие романа вроде бы отнесено к воображаемому времени и вместе с тем явно пародирует сегодняшнюю жизнь. Сам факт перехода героя из состояния человеческого в вампирическое (после открывающего рассказ инициационного укуса) как будто четко разграничивает два времени — прошедшее советское и неопределенно-настоящее [373] . И хотя книга написана в своего рода метажанре, преобладающей в ней можно посчитать антиутопию. Поясню вкратце почему.
371
Пелевин В. Ампир В. М.: «Эксмо», 2006, с. 272.
372
Там же, с. 50.
373
Расставание героя со своим советским детством, совпавшее с распадом СССР, описано не без оттенка ностальгии.
Ближе к концу книги выясняется, из чего сделан заветный баблос, объект интриг и политической борьбы самих вампиров. Это момент в некотором роде кульминационный. Приведу довольно длинную цитату:
Я чувствовал себя тенью, летящей через тысячи снов и питающейся ими. Чужие души казались мне раскрытой книгой — я понимал про них все. Моей пищей были те самые сны наяву, в которые человек незаметно проваливается много раз в день, когда его взгляд движется по глянцевой странице, экрану или чужим лицам. В каждом человеке распускался алый цветок надежды — и, хоть сама эта надежда чаще всего была бессмысленной, как прощальное «кукареку» бройлерного петуха, цветок был настоящим, и невидимый жнец, который несся на моей взмыленной спине, срезал его своей косой. В людях дрожала красная спираль энергии, тлеющий разряд между тем, что они принимали за действительность, и тем, что они соглашались принять за мечту. Полюса были фальшивыми, но искра между ними — настоящей. Язык проглатывал эти искры, раздуваясь и разрывая мой бедный череп [374] .
374
Пелевин В. Указ. соч., с. 345.
Итак, выясняется, что пищей вампиров являются «сны наяву». Интересно, что для Блоха «дневные мечты» (Tagtraum) служат формой существования надежды, поскольку обращены к будущему и соприкасаются с ним. Более того, в дневных мечтах человеческое Я раскрывается другим, а сами мечты, имеющие в виду улучшение мира, взывают к сообщаемости [375] . Иначе говоря, они и образуют трудноопределимое содержание утопического, о котором говорилось выше. Язык — извечный вампир, меняющий лишь человеческие оболочки, — и поглощает эти ярко-красные капли надежды [376] . Выходит, что пищей вампиров является само утопическое или тот неуничтожимый остаток, который и определяет человеческую сущность. Согласно такой интерпретации, в типичной для себя сатирической манере Пелевин изображает тотально опредмеченное общество, где даже мечта, встроенная в безотходный и сверхразумный обмен, становится предметом воистину чудовищного потребления. Это означает, что в этом «последнем» обществе, которое совпадает с нашим собственным, отнят — полностью отсутствует — утопический горизонт. Таким образом, новейшая антиутопия повествует об уничтожении остатка, о расставании с утопией как таковой. К этому остается лишь добавить, что по-другому и не может преломиться мир в сознании поколения, оказавшегося в плену у того безальтернативного времени, которое знаменует вхождение в новую систему экономических и социальных связей.
375
См.: Блох Э. Тюбингенское введение в философию. Пер. с нем. Т. Ю. Быстровой, С. Е. Вершинина, Д. И. Криушова. Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 1997.
376
См.: Пелевин В. Указ. соч., с. 346.
V
«Искусство как фотография» (перечитывая «Краткую историю фотографии» В. Беньямина) [*]
На фоне дальнейшей коммерциализации фотографии как разновидности высокого искусства — этим косвенно признается ее музейная, то есть общекультурная, ценность — размышления Вальтера Беньямина о способах вхождения фото в символическое пространство культуры звучат особенно свежо и отрезвляюще. «Краткая история фотографии» была написана в 1931 году, за пять лет до выхода в свет знаменитого эссе, не только обсуждающего статус произведений искусства под углом зрения их воспроизводимости, но и открыто ставящего задачу политизации искусства. Однако уже в небольшом наброске к истории фотографии присутствуют многие из мотивов и сюжетных линий, которые будут развиты в более позднем сочинении. Достаточно отметить лишь то, что фотография — техника фотографирования — рассматривается как эмблема воспроизведения в собственном смысле этого слова. Хотя не следует забывать, что дагерротипия (а ранней фотографии будет отведено особое место) не предполагала создания копий.
*
Впервые напечатано в сб.: Русская антропологическая школа. Труды. Вып. 6. М.: РГГУ, 2009.
Что же является сквозной нитью упомянутой «Краткой истории»? Противопоставление фотографии и искусства, понимаемого антитехнически, а именно как боговдохновенный порыв. Около столетия, считает Беньямин, фотография пытается добиться признания от той инстанции, которую сама же отменяет [378] . Но пройдет еще больше времени, прежде чем она добьется на этом поприще настоящего успеха. Только парадокс новой ситуации будет заключаться в том, что в тот самый момент, когда фотография победоносно утвердится в качестве искусства (то есть когда она займет свою нишу в музеях и удостоится внимания кураторов и критиков), в это же самое время она окончательно расстанется со своей спецификой — в качестве изобразительного «средства» [379] . Но не будем забегать вперед. Итак, фотография будет бороться за то, чтобы ее признали полноправной отраслью искусства. Однако именно такая идентификация противоречит функциям и целям фотографии, заявляет с самого начала Беньямин. Проследим за тем, как будет раскрываться этот тезис.
378
См.: Беньямин В. Краткая история фотографии. — В кн.: Его же. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. Предисл., сост., пер. и прим. С. А. Ромашко. М.: «Медиум», 1996, с. 68.
379
Краус Р. Переизобретение средства (пер. с англ. А. Гараджи). — Синий диван, 2003, № 3, с. 105–127.
Особого внимания в «Краткой истории фотографии» удостаивается фотография ранняя. Беньямин приводит имена Дагерра, Хилла, Даутендея, Надара, Штельцнера и ряд других. Но эти имена нужны лишь для того, чтобы обозначить время (первые декады существования вновь изобретенного технического аппарата), а также воссоздать неповторимую атмосферу ранних фотоснимков. Ведь именно эти изображения анонимных людей, изображения, лишенные текста, молчаливые и в этом смысле как бы обрамлявшие запечатленный в них взгляд, наделяются Беньямином редким и в остальном навсегда утраченным свойством ауратичности. Мы знаем, что аура у Беньямина — не просто синоним среды, или, по-другому, атмосферы, и что в «Краткой истории фотографии» можно обнаружить одно из немногих ее развернутых определений. Появляется оно, правда, в контексте рассмотрения таких фотографий, которые не просто ее лишены, но «высасывают ауру из действительности» [380] , как это видно на снимках парижанина Атже, фиксирующих опустошенность и заброшенность участков городского пространства. Если следовать логике самого изложения, то виды безлюдных кварталов и улиц, на которые намекает Беньямин, словно по контрасту вызывают к жизни воображаемый полуденный пейзаж, когда взгляд наблюдателя скользит по горной гряде в отдалении или по очертанию ветви, в тени которой он прилег отдохнуть: он (наблюдатель? Беньямин?) вдыхает их ауру, не надеясь сколько-нибудь приблизить к себе эти одномоментно возникшие явления. Аура и есть «уникальное ощущение дали, как бы близок при этом рассматриваемый предмет ни был» [381] . Иначе говоря, аура — это дистанция, и узнаем мы о ней, как показывает рассматривание фотографий Атже, лишь в ситуации ее утраты и исчезновения.
380
Беньямин В. Указ. соч., с. 81.
381
Там же.
Однако ранние фотографии сообщают нам об ауре как будто напрямую, ведь люди, на них изображенные, окружены этой аурой, или средой, и именно она придает их взгляду характерные «полноту и уверенность» [382] . Впрочем, и в этом случае аура действует скорее наподобие реле, не только пропуская через себя этот взгляд, но и складываясь из благоприятного сочетания совершенно разнородных элементов. Остановимся на них подробнее. Во-первых, некую интимную сплоченность, бросающуюся в глаза на первых групповых изображениях, Беньямин объясняет причинами чисто техническими: долгая выдержка приводит к тому, что лицо, как на рисунке и живописном портрете, демонстрирует «синтез выражения» [383] — модели вживаются в каждый миг, по существу врастают в фотографию. Моментальный («оригинальный») снимок не замедлит разрушить этот исключительный эффект. Сюда же следует отнести и так называемую обобщающую светокомпозицию, когда переход от яркого света к наиболее темной тени ничем не прерывался из-за нечувствительности к свету применявшихся тогда фотопластинок. Интересно, что уже после 1880 года этот сумеречный тон станет объектом подражания, а значит, и текущей моды. Иными словами, при дальнейшем развитии технических средств симуляция несовершенства первых фотографий будет с легкостью приравнена к искусству.
382
Там же, с. 77.
383
Там же, с. 74.
Во-вторых, первые фотографии делают техники «нового поколения» [384] , но только не художники. Техники, изобретатели, любители — в данном случае эти слова образуют синонимический ряд. С этим обстоятельством тесно связан и выбор самого объекта съемки, а именно восходящего класса империалистической буржуазии с аурой, свойственной ему на тот момент. Беньямин настаивает на том, что аура не является порождением примитивной камеры. Напротив, аура — это идеальное совпадение объекта и техники его воспроизведения, социальной силы на подъеме и тех способов уловить «мимолетное единение» ее агентов [385] , которые обусловлены одновременно новизной и ограниченностью используемых технических приспособлений. Несмотря на всю их новизну, эти снимки неоригинальны. Техник пробует возможности вновь изобретенного устройства, не претендуя ни на художественность, ни на авторство произведений (если, конечно, сам он не является изобретателем). Его клиентура не рассчитывает сохранить свой образ для потомков — свое неловкое приветствие сквозь время она посылает им случайно. Где-то по-прежнему маячит живописный портрет как полюс высокого искусства, но уже совсем близка индустрия визитных карточек с фотографическим оттиском лиц их владельцев. Дело не в том, что продукт технического аппарата не может быть наделен художественной ценностью; дело в том, что она ему чужеродна с самого начала.
384
Там же, с. 78.
385
Там же.