Безымянные сообщества
Шрифт:
Общим для всех иконопочитателей, по мысли Мондзен, является их отношение к отсутствию — оно превращается для них в специальный объект. Любой иконический символ, будь то икона или абстрактная картина, «производит его след, озаряет отпечаток и готовит его воскрешение» [352] , отчего поклонники образа объединены чем-то вроде ностальгии: утраченное должно быть обретено заново, возвращено. Это путешествие в родную землю, воспоминание о том, что оказалось забытым. Древний и современный иконопочитатель движим поиском истины, в первую очередь истины образа. Он не устает вопрошать образ о его истоках и назначении. Вопрос о том, каким является изображение — предметным или абстрактным, — отступает на второй план по сравнению с категориями, которыми иконопочитатель оперирует и которые должны незамедлительно раскрыться, а это «жизнь», «истина» и «смысл». Отличительная особенность иконофилов всех времен — вера в образ и воображаемое, в видимое, рассказывающее о невидимом.
352
Ibid., p. 230.
Возвращаясь к положению, прозвучавшему в начале, можно заметить, что иконический символ [353] (в нашей терминологии — образ) имеет две стороны — материальную и идеальную, которые напрямую связаны друг с другом. Но авангардный образ — еще и «исторический знак», если вспомнить его интерпретацию Жан-Франсуа Лиотаром [354] . Как таковой этот знак совмещает эмпирическую данность и отсылку к исторической причинности. Любопытно, что если у Канта, у которого Лиотар и заимствует подобное определение, эмпирическое совпадало с бесформенным — таковы объекты природы, вызывающие чувство возвышенного, но таковы же и революции, являющие собой зрелище поистине хаотическое, — то в данном случае бесформенность, точнее беспредметность, становится формальной характеристикой самого революционного искусства. Говоря строго, исторический знак находится на стороне аудитории, наблюдающей за великими историческими преобразованиями (Кант строит свою модель, отталкиваясь от событий Великой французской революции). Именно зрители испытывают специфический энтузиазм, являющийся модальностью чувства возвышенного, и именно энтузиазм взывает к «общему чувству» как предощущению республики, а в более широких терминах — прогресса. Иными словами, бесформенное указывает на то, что находится по ту сторону опыта и для чего вызываемое им чувство — в пределах опыта — выступает «как бы изображением». Что же выполняет роль этой «регулятивной идеи» в условиях совсем другой революции или, выражаясь конкретнее, на что указывает бесформенность интересующих нас авангардных творений?
353
Мондзен употребляет понятие «символ» с оглядкой на патриарха Никифора и его интерпретацию иконы (ibid).
354
См.: Lyotard J.-F. Le diff'erend. P.: Minuit, 1983, гл. «Исторический знак».
Мне думается, что потусторонним опыта (по-прежнему в кантовском смысле) выступает в данном случае утопия. Иначе говоря, искусство занято тем, что размечает пространство для новых типов социальных связей. В самом деле, авангард ассоциируется с жизнестроительством, и революционное искусство в целом подчинено целям переустройства социальных отношений. Оно создает для них пустую — «нулевую» — форму. Таким образом, если утопия и не входит в сам состав изображения (утопия, мы знаем, изображаться не может), то она пронизывает его своими токами, удерживает в поле беспрецедентной близости к себе. Это может означать, что авангардное искусство картографирует новое сообщество, опережая в этом появление форм, призванных закрепить его на чисто институциональном уровне. Авангард — это живая плоть революции. (Замечу, что последующие изменения, в том числе и социального уклада, передаются в категориях затвердевания, если взять один, но наиболее показательный пример [355] .) То, что по остаточному принципу или в силу инерции воспринимается зрителями как предметность авангарда, есть лишь отпечаток невидимого, а им является утопия. По существу, авангард реализует предписание «Не сотвори себе кумира» и выступает «как бы изображением» в собственном смысле этого слова. (У Канта, согласно Лиотару, таким «как бы изображением» идеи гражданского общества служил как раз энтузиазм [356] .)
355
См. Паперный В. Культура Два. М.: «Новое литературное обозрение», 2006 (2-е изд., испр., доп.), гл. I.
356
Lyotard J.-F. Op. cit., p. 244.
Скажем об этом еще раз, более простыми словами. Авангард — уникальный опыт отказа искусства от языка наглядных форм во имя сил, стоящих над искусством. Все используемые авангардом элементы — живописные, графические, театральные, архитектурные и др. — это азбука иного языка, из которого составляются значимые в социальном отношении высказывания. Авангард являет зрителю другое самого искусства. В этом, перефразируя слова, приведенные чуть выше, заключены его исток и назначение. Вместе с тем утопию, повлиявшую на авангард, нельзя интерпретировать в смысле проективно-футурологическом. Совсем наоборот — она есть условие возможности авангардного искусства, а не производимый с его помощью идеологический эффект. Пожалуй, именно благодаря тому, что исторический авангард теснейшим образом связан с реализуемой утопией, в XX веке она мыслится неотъемлемой частью современных нам культурных артефактов, включая откровенно «низовые». В виде многочисленных, хотя бы и разрозненных фрагментов утопия отныне располагается всецело в настоящем времени — это уже не смещенный в будущее и в принципе недостижимый горизонт.
Утопическое в массовой культуре
Для удобства рассмотрения предмета позволю себе с самого начала ввести различие между утопическим сознанием и утопическим в собственном смысле. Если воспользоваться определением, предложенным известным исследователем утопии Эдуардом Яковлевичем Баталовым, утопическим можно называть сознание, «порывающее с объективными законами функционирования и развития общества и полагающее его идеальный образ путем произвольного конструирования» [357] . Согласно этой логике, утопия мыслится как одна из превращенных форм сознания наряду с идеологией и мифом [358] . В отличие от такого понимания утопии через ее носителя (субъекта) мне хотелось бы связать утопическое с тем, что Эрнст Блох, автор целой философии надежды, комментируя реализацию утопии, называл остатком. Для него остаток — не просто противоположность того, что реализуется и через это становится банальным. Остаток оказывается необходимым — конститутивным — условием претворения утопии в жизнь. Без него, поясняет Блох, сама реализация является все еще недействительной или невообразимой, и ее невозможно констатировать [359] .
357
Баталов Э. Я. Социальная утопия и утопическое сознание в США. М.: «Наука», 1982, с. 22.
358
См.: Там же, с. 53–54.
359
См.: Something’s Missing: A Discussion between Ernst Bloch and Theodor W. Adorno on the Contradictions of Utopian Longing (1964). — In: Bloch E. The Utopian Function of Art and Literature. Selected Essays. Trans. J. Zipes and F. Mecklenburg. London, England; Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1988, p. 2.
Другим способом говорить об остатке, а значит и об утопическом, можно считать запрет на изображение утопии, позитивное в первую очередь. Это следует понимать как предостережение против опрощения утопии, что проявляется в попытках освободить ее от драматизма смерти или придать ей характер дешевого расхожего товара. Запрет на изображение утопии передается старинным предписанием «Не сотвори себе кумира». Участвующий в диалоге с Блохом Теодор Адорно, по существу, предлагает рассматривать это предписание как меру «истинной вещи». Поскольку нельзя изображать утопию, то есть поскольку неизвестно, каковой будет истинная вещь, постольку мы наверняка знаем, что является ложным [360] . Оба мыслителя отводят первостепенную роль критической функции утопии по отношению к существующему положению вещей.
360
Ibid., p. 12.
Отталкиваясь от этой общей рамки, зададимся вопросом о том, как в контексте массовой культуры, о которой речь пойдет ниже, надлежит интерпретировать остаток. Уже в шестидесятые Блох подмечает распыление утопии, равно как и то, что происходит овеществление тенденций, как слабых, так и более устойчивых, как если бы желанный день уже настал. Именно поэтому «восстание иконоборцев» — борьба против присвоенного будущего — и кажется ему столь справедливым и уместным [361] . К теме опредмечивания я вернусь чуть позже. Очевидно, что к процессу опредмечивания остаток не имеет отношения. И тем не менее он неотделим от артефактов массовой культуры, в которых утопическое продолжает оставлять свои следы. Таким образом, сам остаток отмечен как бы двойным измерением. С одной стороны, это то, что противится переводу на язык объективированных форм, включая жанровые формы самой же утопии (социальная утопия в ее литературном исполнении, антиутопия и др.). С другой, однако, он не отделен полностью от собственной материальной подосновы. Применительно к массовой культуре мне представляется возможным говорить о банальном — клише — как о непотребляемом в самом потребляемом продукте, который, как нетрудно догадаться, выступает разновидностью товарной формы. Понятое так клише помечает область коллективной аффективности (существует, например, эмоция, разделяемая покупателями ширпотреба [362] ). Поскольку эта последняя не принадлежит никому по отдельности, но является принципиально сообщаемой, через нее обнаруживается утопическое, обретающее контуры сообщества. При этом утопический образ «первичных» связей или некоего изначального «мы» (впрочем, без содержательного наполнения) противостоит реально существующему обществу, низводящему его до системы институционально закрепленных — «ложных» — отношений. Так утопическое соприсутствует в обыденном и повседневном, в том, что может показаться от него предельно удаленным.
361
Ibid., p. 11.
362
Эту общность-в-потреблении последовательно изучал Энди Уорхол.
Теперь мне хотелось бы обратиться к феномену массовой культуры, тем более что у нас практически всегда возникают непреодолимые трудности с его пониманием. В пропедевтических целях напомню несколько базовых методологических указаний на сей счет. В своем классическом эссе «Опредмечивание и утопия в массовой культуре» американский теоретик Фредрик Джеймисон выдвигает важнейший тезис о том, что высокая и массовая культура конституируют друг друга. Этим снимается жесткая оппозиция той и другой, дающая повод для диаметрально противоположных и нередко вкусовых оценок: либо приоритет отдается массовой культуре как культуре «низовой», а стало быть и более «аутентичной», либо, напротив, похвалы удостаивается высокая культура в качестве автономной, то есть не подверженной всеобщему упадку. Идея Джеймисона состоит в том, что эти культуры объективным образом взаимосвязаны — они суть «парные и неразделимые формы» раскола эстетического производства при капитализме [363] . При этом подход исследователя является в своей основе историческим. Речь идет не о высокой и низкой культуре вообще, но об их конкретно-историческом соединении, когда высокое синонимично модернистскому. (Собственно, уже в самом словосочетании «массовая культура» мы обнаруживаем необходимый индикатор времени.) Обосновывая свой способ анализа культурного производства в условиях позднего капитализма, Джеймисон полемизирует с Франкфуртской школой, хотя и признает правомерность ее гипотезы о том, что товарная структура начинает определять саму форму и содержание продукции масскульта. С чем Джеймисон не может согласиться, так это с приданием ею особой ценности высокому искусству модернизма, что в конечном счете не позволяет рассматривать его как преходящее явление, то есть исследовать в необходимо историческом ключе. Сам Джеймисон исходит из того, что при тотальном господстве товара, когда формы деятельности окончательно утрачивают свои качественные характеристики, абсолютно любая вещь становится не чем иным, как средством своего же потребления [364] .
363
Jameson F. Reification and Utopia in Mass Culture. — In: Idem. Signatures of the Visible. New York & London: Routledge, 1990, p. 14.
364
См.: Ibid., p. 11.
Тезис о диалектической взаимосвязи высокой и массовой культуры влечет за собой серьезные методологические следствия для тех, кто намеревается анализировать продукцию масскульта. Во-первых, произведение масскульта не дается натуральным образом — его, как и всякий объект исследования, необходимо построить или создать. Во-вторых, задача усугубляется тем, что в случае текста массовой культуры отсутствует «оригинал». Способом функционирования продукции масскульта является повтор, повтор, становящийся определяющим как для структуры обсуждаемых произведений, так и для самой нашей чувственности [365] . (Та же идея выражается и с помощью понятия симулякра — копии, лишенной всякого оригинала.) Впрочем, «методологическая дилемма» — невозможность полагания устойчивого объекта исследования в форме «первичного текста» [366] — благополучно разрешается, когда мы вспоминаем о том, что в соответствии с предложенной схемой этот текст (в виде уникальных авторских творений) располагается на другом полюсе культурного производства, а именно на стороне высокого искусства. Давно было замечено, что высокая и массовая культура все больше проникают друг в друга. Сегодня, как мне кажется, они образуют единое поле, топологическим обозначением которого выступают не столько два полюса, сколько палимпсест — запись одного поверх другого, когда оба текста вступают друг с другом в непреднамеренные отношения.
365
Джеймисон приводит пример звучащей повсюду поп-музыки. Он утверждает, что мы никогда не слышим полюбившиеся песни в этом жанре «в первый раз». Напротив, «страстная привязанность» к тому или иному шлягеру свидетельствует о том, что посредством повторения популярный мотив «незаметно становится частью экзистенциальной ткани самой нашей жизни, так что слышим мы самих себя, свои же предыдущие прослушивания». Ibid., p. 20.
366
Ibid., pp. 20–21.
Наконец, дабы связать сказанное с темой утопического, необходимо понимать, что массовая культура — это не объект чистого манипулирования, но область активной переработки фундаментальных социальных и политических тревог, фантазий и переживаний. На уровне отдельного произведения эта переработка осуществляется таким образом, что «сырой материал» фантазий и желаний часто архаического толка выходит на поверхность только для того, чтобы подвергнуться вытеснению со стороны символических структур произведения, которые обеспечивают реализацию желаний лишь в той мере, в какой их можно тут же нейтрализовать. Так вытеснение и исполнение желаний становятся двумя сторонами одного и того же механизма. Для Джеймисона особенность произведений массовой культуры состоит в том, что ее содержательный материал — «социальные тревоги и заботы, надежды и мертвые зоны, идеологические антиномии и образы катастроф» — подавляется посредством воображаемого разрешения реально существующих противоречий, что достигается в первую очередь благодаря выстраиванию самого повествования [367] . Здесь важно подчеркнуть две вещи. Прежде всего, перед тем как стать предметом вытеснения, тревоги и надежды должны как-то заявить о себе в произведении масскульта; дешифровка следов этого присутствия и составляет задачу критика современной культуры. Во-вторых, Джеймисон настаивает на том, что каждое из произведений массовой культуры, каким бы ущербным оно ни казалось, сочетает в себе две функции — идеологическую (манипулятивную) и утопическую (критика социального порядка). Иначе говоря, само манипулирование в конце концов зависит от того, насколько произведению удается предложить некую «фантазийную приманку» (fantasy bribe) в виде подлинного, хотя подчас скрываемого содержания [368] .
367
Ibid., pp. 25–26. См. также: Jameson F. The Political Unconscious. Narrative as a Socially Symbolic Act. Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, 1981, pp. 74–102.
368
Jameson F. Reification and Utopia in Mass Culture, p. 29.