Безымянные сообщества
Шрифт:
Но вернемся к концептуальному искусству. Как можно охарактеризовать функции фотографии в рамках этой относительно недавней практики? Художественная ценность фотографии явно подавлена. Эстетически (если мы по-прежнему имеем в виду традиционную эстетику) она сливается с необработанностью документа, будь то ориентация на «нулевую ступень стиля» [287] или попытки создать ширящиеся концептуальные архивы. (Два наиболее ярких примера — это, пожалуй, Московский архив нового искусства, основанный на перформансах группы Коллективные действия, которые проводились за городом начиная с середины 1970-х годов, и широко обсуждаемый корпус визуальных напоминаний, принадлежащих Герхарду Рихтеру и известных под именем «Атлас».) Однако что следует понимать под документальным использованием фотографии? И что на поверку означает «документ»?
287
Там же, с. 114.
Обычно документ рассматривается как беспристрастный — «объективный» — способ фиксации событий. (Можно допустить, что для концептуального искусства фотография была насквозь прозрачной и хотя оно отражало различные формы совместных действий, а также индивидуальные задания, ее референт оставался одним и тем же, именно чем-то вне пределов видимости вообще, а это есть само понятие искусства. Я вернусь к невидимому в изображении через короткое время.) Может показаться, если рассуждать предельно просто, что нет изобразительного средства более близкого к «фактам жизни», чем фотография. И теория подтверждает это наблюдение. Согласно семиотике, фотографический образ — это иконический знак, в котором успешно соединяются
288
Барт Р. Фотографическое сообщение. — В кн.: Его же. Система моды. Статьи по семиотике культуры. Пер. с фр., вступ. ст. и сост. С. Н. Зенкина. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2003, с. 379–380.
289
Барт Р. Риторика образа (пер. Г. К. Косикова). — В кн.: Его же. Избранные работы. Семиотика, поэтика. Пер. с фр. Сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова. М.: «Прогресс», 1989, с. 310. Derrida J., Stiegler B. 'Echographies de la t'el'evision. Entretiens film'es. P.: Galil'ee, 1997, гл. 8 («Призракографии»).
Означает ли сказанное, что фотография нас обманывает? Что можно вывести из зазора, внедренного в образ? Я буду исходить из того, что прерывность фотографии — структура запаздывания, которую она демонстрирует при более внимательном изучении, — позволяет ей удерживать следы событий. Выразимся по-другому: именно потому, что «объективная» — документальная — природа фотографии с самого начала «подпорчена», ибо изображение отмечено отсутствием внутренней цельности, именно поэтому фотография и может передавать событийность. Это, конечно, требует дальнейших разъяснений.
Другой способ подойти к проблеме сводится к тому, чтобы рассматривать фотографию как гетерогенную в самой своей основе. Данная идея восходит опять же к Беньямину. Мы помним о том, что он провозглашает структурную зависимость фотографии от подписи, которой она неизменно сопровождается в иллюстрированных газетах. Для зрителя текст служит директивой [290] . Позднее представители концептуального искусства переформулируют этот тезис в терминах гибридности, присущей фотографии. Для Ильи Кабакова, к примеру, фотография и текст «взаимно соположены» [291] . Его интересуют такие примеры, когда ни текст, ни фотография не являются прямыми иллюстрациями друг друга. Это хорошо передается русской поговоркой «в огороде бузина, в Киеве дядька». Интерпретация Кабакова и в самом деле очень продуктивна. Утверждая, что текст и фото соположены, Кабаков выходит за пределы эмпирического. Взамен он предлагает нам задуматься над границами изображения, вводя новое измерение — измерение текста. Следует, однако, подчеркнуть, что текст не противостоит изображению. Оба тесно переплетены, из чего следует, что образ по своей природе является заведомо гетерогенным. (Эту связь без связи, или хиазм, между визуальным и дискурсивным исследует Мишель Фуко в своем знаменитом прочтении провокативной картины Магритта «Это не трубка».)
290
См.: Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. — В кн.: Его же. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. Предисл., сост., пер. и прим. С. А. Ромашко. М.: «Медиум», 1996, с. 34.
291
Tupitsyn V. Ilya Kabakov: Tomatoes in Berdyansk. — In: Verbal Photography: Ilya Kabakov, Boris Mikhailov, and The Moscow Archive of New Art. [Texts by] M. Tupitsyn, V. Tupitsyn. Museu Serralves, 2004, p. 166.
Здесь необходимо сделать остановку, чтобы вкратце разобраться со статусом упоминавшегося ранее события. То, что под ним подразумевается, — отнюдь не регулярное явление. Напротив, оно значительно ближе к весьма необычному понятию исторического знака, Begebenheit, которое Кант вводит в своей работе «Спор философского факультета с юридическим» (1795). Не буду вдаваться в подробности. Вопрос, на который предстоит ответить Канту, заключается в том, находится ли род человеческий в постоянном движении к лучшему и чем это можно подтвердить. Согласно доктрине философа, и прогресс к лучшему, и человеческий род суть предметы идей, которые не могут изображаться напрямую. Более того, сама фраза отсылает к фрагменту человеческой истории, имеющему отношение к будущему. В отличие от интуитивно данного (Gegebene), Begebenheit всего лишь указывает, но не дает доказательства того, что человечество способно быть «причиной своего движения к лучшему», равно как и его «творцом» [292] . Исторический знак есть, стало быть, «изображение» свободной причинности, и в этом качестве он неизбежно обнаруживает свой вневременной характер: Begebenheit может произойти в любой момент развития событий. Канту удается найти «исторический знак» в его собственное время. Вполне предсказуемым образом он связан с Великой французской революцией, символом республиканства, однако с ней не совпадает. На деле Begebenheit есть не что иное, как «образ мышления» ее многочисленных «зрителей», занимающих различные национальные арены. Чувством, вызываемым зрелищем этого великого преобразования у наблюдающих за ним народов, является энтузиазм, модальность чувства возвышенного.
292
Кант И. Спор факультетов. — В кн.: Его же. Собрание сочинений в 8-ми тт. Под общ. ред. проф. А. В. Гулыги. Т. 7. М.: «Чоро», 1994, с. 101.
Здесь я могу лишь намекнуть на парадоксальную природу, какую возвышенное имеет у Канта. Сам по себе полновесный аффект, энтузиазм будет отмечен точно такой же двойственностью. Хотя этически он заслуживает порицания не только как болезненное наслаждение, но даже как безумие, эстетически он отсылает «к идее человечества в нашем субъекте» [293] — к тому, что мы переживаем, когда воображению не удается установить отношение к своему предмету, то есть когда оно не может обеспечить чувственное изображение преимущественно для неизобразимых идей. Как убедительно показывает Жан-Франсуа Лиотар, охватывая народы, наблюдающие за зрелищем Французской революции, энтузиазм является потенциально всеобщим. И это неудивительно, ведь его априори, знаменитое sensus communis (общее чувство), — «неопределенная норма» [294] , или, согласно Лиотару, «не всеобще признанное правило, но такое, которое ждет своей всеобщности» [295] . Получается, что Begebenheit — то, что находится только на стороне народов-зрителей, — составляет «как бы изображение» идеи гражданского общества, а вместе с ней и идеи морали как раз там, где эти идеи изображаться не могут, а именно в опыте [296] . Указывая на свободную причинность, исторический знак тем самым подтверждает продвижение рода человеческого к лучшему, хотя бы только в данный момент.
293
Кант И. Критика способности суждения. Пер. с нем. СПб.: «Наука», 1995, с. 194.
294
Там же, с. 178.
295
Lyotard J.-F. Le diff'erend. P.: Minuit, 1983, p. 241. Так определяется способность суждения.
296
Ibid., p. 244.
Это довольно беглое изложение позволяет нам подойти к событийности с новых позиций. Событие не имеет ни малейшей временной привязки. Это «действие, само себя отдающее» [297] (разъяснение, которое мы находим в рукописях Канта), и как таковое оно не может не «распространяться» в трех направлениях — прошлого, настоящего и будущего (Begebenheit прямо определяется как «signum rememorativum, demonstrativum, prognosticon» [298] ). В качестве признака идеи — идеи свободной причинности — оно отсылает одновременно к опыту и его «потустороннему»: как мы помним, Begebenheit составляет «как бы изображение» для целого ряда идей. И это осуществляется с помощью приостановленной всеобщности чувства возвышенного, что само по себе может расцениваться как потребность в сообществе. Говоря проще, событие может произойти в любой момент, и наш доступ к нему опосредован одними лишь неполными и даже ложными изображениями (достаточно упомянуть, что Французская революция, как и возвышенное в природе, бесформенна). Однако только они в состоянии удерживать следы событий и, возможно, даже их предвосхищать. А это возвращает нас к фотографии и, в более общем плане, к особой природе современных визуальных искусств.
297
Цит. по: Lyotard J.-F. Op. cit., p. 236.
298
Кант И. Спор факультетов, с. 101.
Эти различные темы замечательно соединены вместе в ремарках Жака Деррида, сделанных по поводу одного документального фильма. В интервью журналу «Cahiers du cin'ema» он размышляет над тем, как события Шоа представлены в одноименном девятичасовом фильме Клода Ланцмана. Ничего от самих событий в фильме не найти. Вместо этого он состоит из свидетельств тех, кто прошел через концентрационные лагеря и выжил, в первую очередь самих пострадавших. То, что они вспоминают, действительно непредставимо. Но именно потому, что ни одного изображения событий в фильме нет, зритель и может поставить себя в отношение к Шоа. Другие документальные фильмы, показывающие истребление, предполагают повторение этих сцен при каждом новом просмотре и поэтому удерживают нас на расстоянии от данного события. Для Деррида Шоа «должно в одно и то же время оставаться в пределах „это случилось“ и невозможности того, что „это“ могло случиться и стать изобразимым» [299] . Конечно, это случай совершенно особый. Однако событие всегда сингулярно и, стало быть, не может повториться. Изображение сингулярного может лишь поставить к нему в отношение, и в этом оно будет не более чем «как бы изображением». (Знаменательно, что, рассуждая о сущности кино, Деррида использует по сути дела тот же термин — «quasi-pr'esentation». И речь, и образы суть «как бы изображения» непосредственности мира, чье прошлое абсолютным образом отсутствует, являясь «неизобразимым в своем живом присутствии» [300] .)
299
Derrida J. Le cin'ema et ses fant^omes. — In: Cahiers du cin'ema, Avril 2001, № 556, p. 81.
300
Ibid.
На этом этапе мне хотелось бы привести два ярких примера из области фотографии, которые могли бы послужить иллюстрациями к заявленному мною тезису. Первый связан с Борисом Михайловым, знаменитым украинским фотографом, который в основном живет сейчас в Берлине. Тематически Михайлов известен своими фотографическими сериями, изображающими позднее советское и раннее постсоветское время. Несмотря на жесткость фотографий, сделанных им в 1990-е годы, похоже, что ничего зрелищного или по-настоящему масштабного в другие десятилетия не происходит. Это особенно верно в отношении так называемого периода застоя — Советский Союз семидесятых и восьмидесятых поистине бессобытиен. Михайловские серии этого времени подпадают под определение концептуального искусства. Такова его классическая работа «Неоконченная диссертация» (1984–1985) и даже более ранние наложения, которые он теперь предпочитает называть «Вчерашний бутерброд» [301] . Вмешательство фотографа в текстуру образов неоспоримо, будь то постановка как изобразительный прием или манипуляции с самой фотопленкой. Вместе с тем такая недостоверность не опровергает историческую правду — совсем наоборот. То, что Михайлову удается столь успешно передать, есть неизобразимая сторона советского опыта, остающегося по существу невидимым. В другом месте я обсуждала это в терминах подразумеваемого референта, под чем я понимаю сплетение аффективных и исторических обстоятельств, при котором преходящий коллектив «узнает» себя в фотографии, одновременно позволяя ей прорваться в область видимого [302] . Тогда-то фотография и проявляется по-настоящему (в химическом, но также и в историческом смысле). Иными словами, подразумеваемый референт выступает тем, что делает фотографию возможной, причем именно в форме документа. Ибо передаваемое ею — не столько набор видимых, легко атрибутируемых знаков, сколько аффективный опыт преходящего, поколенчески определяемого коллектива. Поколения в историю не попадают, они оседают у ее краев.
301
Опубликованы в виде каталога издательством «Phaidon Press» в 2006 году.
302
См. мою книгу «Антифотография» (М.: «Три квадрата», 2003).
Жизнь, наблюдаемая Михайловым, бесформенна, более того, она до невозможности банальна. И тем не менее она взывает к сообществу — почти так же, как это было с Великой французской революцией по Канту. Только это новое обещание сообщества лишено возвышенных тонов. Выскажу предположение о том, что фотосерии Михайлова — это «как бы изображения» субъективности, имеющей отношение к самому определению переживаемой нами эпохи. «Все стало серым, — гласит одна из строк, открывающих „Неоконченную диссертацию“, — мечта[,] превратившаяся в китч» [303] . И советская повседневная реальность, и фотографическая практика каждая по-своему стремятся к заведомо частному [304] . Но выходит так, что частное сохраняется и становится значимым посредством одного банального. В этом отношении последнее, вовсе не являясь эстетической категорией, образует аффективный горизонт, особую форму разделения, объединяющего всех, кто живет сегодня в постиндустриальном мире. Фотографии Михайлова функционируют в качестве образов памяти. Их содержание настолько неясно и размыто, что становится абсурдным, в точности как наложения из серии «Вчерашний бутерброд». В то же время это «тотальные фотографии», по словам Кабакова, то есть их эффект — их правда — в высшей степени неоспоримы [305] . Память, воскрешаемая так Михайловым, не индивидуальна. Его фотографии напоминают зрителям о том, чего они могут даже не знать и не помнить. Они показывают, в действительности этого не делая, некоторую вовлеченность, то, что «моя» память или опыт индивидуальны лишь в той мере, в какой уже разделяются другими. Зрителем этих фотографий является, следовательно, некое «мы» (весьма далекое от идеологической конструкции).
303
Mikhailov B. Unfinished Dissertation. Zurich; Berlin; New York: Scalo, 1998, p. 7.
304
См.: Ibid., p. 23.
305
Tupitsyn V. Op. cit., p. 177. Кабаков приравнивает михайловские затрапезные фотографии «советского положения вещей» к действию шрапнели.