Безымянные сообщества
Шрифт:
В беседе с Жаком Деррида во время его первого визита в Москву в январе — феврале 1990 года Валерий Подорога отмечал, что немая строфа звукового эквивалента Пушкина в тыняновской интерпретации соответствует понятию интервала в философии самого Деррида [213] . Деррида оставил это наблюдение без комментария. Мы хотели бы вернуться к аналогии с помощью другого автора; речь идет о Жан-Люке Нанси. Предавая, в свою очередь, умолчанию интервал, он апеллирует открыто к образу. Однако его понимание образа, как нам это представляется, позволяет вернуться к Тынянову на новом теоретическом витке истолкования проблемы.
213
См.: Философия и литература. Беседа с Жаком Деррида (Москва, февраль 1990 г.) (пер. с англ. Е. Петровской). — В кн.: Жак Деррида в Москве. Деконструкция путешествия. Сост., предисл., пер. и комм. М. Рыклина. М.: РИК «Культура», 1993, с. 153.
Образ у Нанси трактуется как то, что противостоит фигуре. Фигура теснейшим образом связана с познанием, которое создает и описывает свой объект, руководствуясь в своей работе представлением. Фигура опирается на тождество, тогда как образ выражает лишь одно: эротизм самого фона, вернее то «удовольствие» («предварительное удовольствие», по Фрейду), которое заставляет фон подниматься к поверхности. Именно пульсация фона, его биение, «шум» [214] вызывает к жизни форму, только эта форма такова, что ее явление (появление) совпадает с ее же исчезновением. Удовольствие, стало быть, разрешается в желании, благодаря которому и наличествуют фон и форма. Это наличие, однако, не имеет ничего общего с присутствием в качестве «установления» («постава») [215] . Образ и связанное с ним воображение не находятся в распоряжении субъекта: напротив, это тот «предел», чья пульсация или чье «внешнее» обнаруживает другое самого субъекта.
214
Nancy J.-L. L’Image: mimesis & methexis (эл. рукопись), p. 8.
215
См.: Nancy J.-L. L’Offrande sublime. — In: Du Sublime. 'Ed. J.-F. Courtine et al. P.: Belin, 1988, p. 67.
Проследить такую бессубъектность образа помогают сны. Образ, не переходящий ни в изображение, ни в тождество, является изначально множественным. Фон сновидных образов, целиком образующий поверхность, не имеет ничего общего с единством основания: перцептивные и логические связи уступают здесь место, замещаются буквально соединительным союзом «и». Отношения строятся только по логике подобного случайного объединения: «Это есть также вон то, точно так же, как и та другая вещь, и еще вот это» [216] . Это есть логика сгущений и смещений, агломераций и перестановок. Именно во сне сознание образует поверхность, на которую выходит сама глубина, переливаясь размытыми пятнами (moirures). Образ, остающийся незавершенным (он никогда не вступает в объектное отношение к самому себе), выражает особенное напряжение: поскольку его вибрацией задеты мы сами, то напряжение становится онтологическим.
216
Nancy J.-L. L’Image: mimesis & methexis, p. 7.
Сновидный образ примечателен тем, что он подвешивает любое — первое или последнее — значение. Нанси приводит фрейдовскую метафору грибницы (myc'elium), пытаясь пояснить, как возникает образ. Образ прорастает подобно грибу: это не столько результат автономного и завершенного органического процесса, сколько эффект действия «непредвиденной, блуждающей, паразитарной» силы [217] . Появление образов удваивается их исчезновением, сокрытием в самой неопределенной материи фона: здесь действуют отношения смежности, случаются эпидемии (заражения) либо друг в друге отзываются эха. Если чуть-чуть задержаться на Фрейде, то стоит вспомнить его описания гипнагогических образов (галлюцинаций): это образы, сопровождающие наш отход ко сну и способные сохраняться некоторое время уже по пробуждении. Данные «фантастические зрительные явления», идентичные сновидным образам, возникают, во-первых, в состоянии психической пассивности, то есть при ослаблении внимания (в другом месте Фрейд будет прямо говорить о сне как неспособности к «произвольному руководству представлениями», как об отсутствующем состоянии сознания [218] ), и, во-вторых, составляют как бы внешний контур или схему тех фигур, что появляются собственно во сне [219] . Последнее вообще характерно для воображения снов: оно не воспроизводит объекты в исчерпывающем виде, но, напротив, лишь намечает их контур, и притом весьма свободно [220] .
217
Ibid., p. 8.
218
Фрейд З. Толкование сновидений. Ереван: «Камар», 1991 (Репринтное воспроизведение издания 1913 года), с. 47.
219
См.: Там же, с. 30.
220
См.: Там же, с. 71. В русском переводе говорится о «фантазии сновидения».
Нанси подходит к бессубъектности образа и его особому статусу также и со стороны возвышенного, как оно трактуется у Канта. Оставляя в стороне все этапы сложного разбора, остановимся на том, что имеет отношение к нашему сюжету. В случае возвышенного (как и прекрасного) речь идет о воображении, предоставленном своей свободной игре, о воображении, лишенном объекта. Все дело в том, что должно быть понятие, или опыт, изображения, которое не подчинялось бы общей логике изображения (а шире — представления), то есть изображения субъектом и ради субъекта. Воображение изображает следующее (в том числе и самому себе): существует свободная связь между чувственным, данным в его многообразии, и единством, не равнозначным понятию (речь идет скорее о свободном, неопределенном единстве). Воображение, иначе говоря, изображает образ (Bild), вернее то, что образ этот существует. Такой образ не является изображением чего-то, как не является он и объектом. Это форма, которая сама себя формует — для себя, без какого бы то ни было объекта. Воображение, стало быть, означает не субъект, который что-то превращает в образ, но «образ, себя образящий» (l’image s’imageant), а это значит, что единство случается с многообразием, проистекает из него. Такое единство лишено при этом субъекта и объекта [221] .
221
Nancy J.-L. L’Offrande sublime, p. 43.
Свободный образ, предшествующий всем образам, всем представлениям и фигурам, является схемой. Так этот образ назван в первой из кантовских «Критик». В третьей «Критике» Кант пишет, что эстетическое суждение есть рефлексивная игра воображения, когда оно схематизирует в отсутствие понятий. И хотя схема является фигурой (skema: «форма», «фигура»), воображение, которое оформляет в фигуры без привлечения понятий, не оформляет ничего: лишь фигура оформляет самое себя в фигуру (таков «непереходный» схематизм эстетического суждения вообще). Не мир принимает вид фигуры, но фигура образует мир. Чтобы возникла любая из известных нам фигур, в том числе сугубо фиктивных, как и в целом сцена представления, ей должно предшествовать биение контура, очерка, формы, которая, наделяя себя фигурой, сообщая себе свободное единство, «оформляет в фигуру себя самое». Этим и отличается работа воображения в отсутствие понятия: это то единство, которое предшествует себе, себя предвосхищает и проявляет — «свободная фигура до всяческой детерминации» [222] .
222
Ibid.
К этому остается добавить только одно: то особое движение, ту (э)моцию, которым подвержено «изображение само по себе» (pr'esentation elle-m^eme) [223] . Воображение, сталкиваясь со своей ограниченностью (а именно таковым и выступает «чувство возвышенного» [224] ), тем не менее в самом невообразимом обнаруживает свой же масштаб, свою «величину» (grandeur). Воображение, пишет Нанси, «предназначено потустороннему образа» (l’au-del`a de l’image) [225] . Необходимо подчеркнуть, что такая «потусторонность» не имеет ничего общего с тем присутствием (или отсутствием), которое образ изображал бы или о котором сообщал бы, что изобразить (представить) его невозможно. Это «по другую сторону образа», которое, в сущности, образует предел, состоит в становлении образа образом. И это есть не что иное, как синкопическое биение самого схематизма: одновременное (вос)соединение и растяжение предела всякого изображения. Возвышенное наглядно показывает движение самого изображения: «…строгое биение линии относительно ее самой в развертывании (motion) собственного контура…» [226] Такое синкопическое движение изображения самого по себе (изображения самого изображения), имея место, при этом не имеет места: единое пространство фигуры исчезает в становлении-схемы-пространством, то есть можно утверждать, что сама схема дается здесь как интервал (diff'erance).
223
Ibid., pp. 59, 63, 55.
224
Кант И. Критика способности суждения. Пер. с нем. СПб.: «Наука», 1995, с. 194.
225
Nancy J.-L. L’Offrande sublime, p. 61.
226
Ibid., p. 59.
Возвышенная (э)моция фиксирует только одно: чувственность угасания чувственного [227] . Такое «чувство» не принадлежит субъекту, напротив, оно его отменяет. Это момент утраты всякого чувства: чувство, ощущая утрату себя в качестве чувства, не в состоянии соотнестись с последней; данное чувство есть его собственное чувство, и в то же время чувство это поглощено той самой утратой, какую оно ощущает. Такое «предельное» чувство (вернее, чувство на пределе) становится синонимом показа, опять-таки демонстрируя нам интервал [228] .
227
См.: Ibid., p. 63.
228
См.: Ibid., p. 66.
В нашу задачу не входит восстановление пропущенных исторических звеньев, а тем более эквивалентов. Сказанного, полагаем мы, достаточно, чтобы представить, в каком контексте могут располагаться и читаться заново некоторые из тыняновских идей. Задержимся на этом чуть подробнее, чтобы еще раз выявить возможности понимания и анализа образа сегодня.
То, что мы читаем у Нанси, есть описание своеобразной динамики формы без формы. Это способ развертывания формы через ее одновременное изъятие, отмену. (Отсюда и метафора пульсации, биения.) Это тот разрыв в самом настоящем, или в самой одновременности, благодаря которому форма претерпевает становление. С другой стороны, это не что иное, как зарождение субъекта. И образ есть тот ритм взаимодействия с миром, в котором субъективности раскрываются как сингулярности. Образ выступает самим условием перехода, при котором «я» вступаю в мир, тогда как мир, во мне отзываясь, или буквально «скандируя», творит «меня самого». Переходный образ, образ перехода: «Все еще не слово, стало быть, все еще не собственно „другой“, и в то же время не я наедине с собою» [229] . Для Нанси, как мы видели, образ есть пунктирный путь становления самой фигурации, иначе говоря, не целокупность, но идея (в кантовском смысле) этой последней. (А это значит: возможность зарождения контура фигуры (le trac'e d’une figure) [230] .)
229
Nancy J.-L. L’Image: mimesis & methexis p. 9.
230
Nancy J.-L. L’Offrande sublime, p. 68.
Для Тынянова эквивалент служит условием динамизации формы. Напомним: это «пропуск», то есть тоже в некотором роде отсутствие самой образности. И, тем не менее, поскольку в этом пропуске свернута энергия формы в ее становлении (как иначе можно понимать «чистое движение»?), то пропуск оказывается условием появления и реверберации значений. Не случайно Тынянов настаивает на том, что роль неизвестного текста «неизмеримо сильнее» роли текста определенного, что недостающие элементы находятся в максимальном напряжении [231] , наконец, что только благодаря всем этим «знакам» (ритма, метра и т. д.) форма и может избежать автоматизации. Верлибр и является динамической формой par excellence. Но это значит размыкание поэзии навстречу тому, что не входит в узкое ее определение. Это значит взаимодействие поэзии с миром, когда не столько поэзия «черпает» из мира образы, сколько сами гетерогенные образы этого мира входят в нее. (Здесь я могу сослаться на исследование Олегом Аронсоном поэзии Шамшада Абдуллаева и на вводимое им понятие образа-эквивалента применительно к стихам ферганского поэта См.: Аронсон О. Поэтический императив. — Синий диван, 2004, № 5..)
231
Тынянов Ю. Указ. соч., с. 47.