Библия актерского мастерства. Уникальное собрание тренингов по методикам величайших режиссеров
Шрифт:
Поручик криво и зло усмехнулся.
– Не послал. А война доконала. Своими руками живое сердце свое человеческое на всемирном гноище, в паршивой свалке утопил. Пришла революция. Верил в нее, как в невесту… А она… Я за свое офицерство ни одного солдата пальцем не тронул, а меня дезертиры на вокзале в Гомеле поймали, сорвали погоны, в лицо плевали, сортирной жижей вымазали. За что? Бежал, пробрался на Урал. Верил еще в родину. Воевать опять за попранную родину. За погоны свои обесчещенные. Повоевал и увидел, что нет родины, что родина такая же пустошь, как и революция. Обе кровушку любят. А за погоны и драться не стоит. И вспомнил настоящую, единственную человеческую родину – мысль. Книги вспомнил, хочу к ним уйти и зарыться, прощения у них выпросить, с ними жить, а человечеству за родину его, за революцию, за гноище чертово – в харю наплевать.
– Так-с!.. Значит, земля напополам трескается, люди правду ищут, в кровях мучаются, а ты байбаком на лавке за печью будешь сказки читать?
– Не знаю… И знать не хочу, – крикнул исступленно поручик, вскакивая на ноги. – Знаю одно – живем мы на закате земли. Верно ты сказала: «напополам трескается». Да, трескается, трещит старая сволочь! Вся опустошена, выпотрошена. От этой пустоты и гибнет. Раньше была молодой, плодоносной, неизведанной, манила новыми странами, неисчислимыми богатствами. Кончилось. Больше открывать нечего. Вся человеческая хитрость уходит на то, чтобы сохранить накопление, протянуть еще века, года, минутки. Техника. Мертвые числа. И мысль, обеспложенная числами, бьется над вопросами истребления. Побольше истребить людей, чтоб оставшимся на дольше хватило набить животы и карманы. К черту!.. Не хочу никакой правды, кроме своей. Твои большевики, что ли, правду открыли? Живую человеческую душу ордером и пайком заменить? Довольно! Я из этого дела выпал! Больше не желаю пачкаться!
– Чистотел? Белоручка? Пусть другие за твою милость в дерме покопаются?
– Да! Пусть! Пусть, черт возьми! Другие – кому это нравится. Слушай, Маша! Кактолько отсюда выберемся, уедем на Кавказ. Есть у меня там под Сухумом дачка маленькая. Заберусь туда, сяду за книги, и все к черту. Тихая жизнь, покой. Не хочу я больше правды – покоя хочу. И ты будешь учиться. Ведь хочешь же ты учиться? Сама жаловалась, что неученая. Вот и учись. Я для тебя все сделаю. Ты меня от смерти спасла, а это незабвенно.
Марютка резко встала. Процедила, как ком колючек бросила:
– Значит, мне так твои слова понимать, чтобы завалиться с тобой на пуховике спариваться, пока люди за свою правду надрываются, да конфеты жрать, когда каждая конфета в кровях перепачкана? Так, что ли?
– Зачем же так грубо? – тоскливо сказал поручик.
– Грубо? А тебе все по-нежненькому, с подливочкой сахарной? Нет, погоди! Ты вот большевицкую правду хаял. Знать, говоришь, не желаю. А ты ее знал когда-нибудь? Знаешь, в чем ей суть? Как потом соленым да слезами людскими пропитана?
– Не знаю, – вяло отозвался поручик. – Странно мне только, что ты, девушка, огрубела настолько, что тебя тянет идти громить, убивать с пьяными, вшивыми ордами.
Марютка уперлась ладонями в бедра. Выбросила:
– У их, может, тело завшивело, а у тебя душа насквозь вши вая! Стыдоба меня берет, что с таким связалась. Слизняк ты, мо крица паршивая! Машенька, уедем на постельке валяться, жить тихонько, – передразнила она. – Другие горбом землю под новь распахивают, а ты? Ах и сукин же сын!
Поручик вспыхнул, упрямо сжал тонкие губы.
– Не смей ругаться!.. Не забывайся, ты… хамка!
Марютка шагнула и поднятой рукой наотмашь ударила поручика по худой, небритой щеке.
Поручик отшатнулся, затрясся, сжав кулаки. Выплюнул отрывисто:
– Счастье твое, что ты женщина! Ненавижу… Дрянь! И скрылся в хибарке.
Марютка растерянно посмотрела на зудящую ладонь, махнула рукой и сказала неведомо кому:
– Ишь до чего нравный барин! Ах ты, рыбья холера!
Психология актера и зрителя. Сценическая атмосфера. Тренинг восприятия
Говорят, что театр начинается с вешалки. Нам думается, он начинается гораздо раньше – с того самого момента, когда зритель откроет входную дверь и шагнет в вестибюль. Именно здесь – начало тому магическому «если бы»,которое способно как по волшебству преображать реальность и вводить зрителя в мир, созданный режиссером на сцене.
Если взглянуть на театральную игру отстраненным, холодным взглядом, если оценивать театр умом, не зажженным творческим огнем, то перед нами предстанет, в общем-то, довольно примитивное зрелище. Картон, дерево и ткань декораций; чужие фразы, чужие мысли, чужие действия на сцене; чужие люди в зале: много чужих людей. Ничто не тронет воображения, ничто не согреет сердце.
Театр невозможен без восприятия. Театр невозможен без воображения. И здесь мы говорим не только о воображении режиссера и актера. Театр невозможен без зрительского воображения – и это подчеркивал сам Товстоногов, говоря о том, что если у зрителя не будет воображения, то театр теряет смысл, ему просто не к чему обращаться. Но кроме воображения у зрителя должна присутствовать такая вещь, как добровольная сдача, согласие принять те условности, те предполагаемые обстоятельства, которые предлагает ему театр. Вот почему даже самый великий режиссер перед спектаклем волнуется о том, как примет его сегодняшний зритель. Театр – искусство условное. Можно создать гениальный спектакль, но если зритель не захочет входить в эту условность – постановка провалится. «Нередки случаи, – замечал Товстоногов, – когда явно интересный спектакль воспринимается человеком, которому, как вам кажется, он должен был понравиться, не так, как вы ожидали. Я отношу это за счет настроя на произведение. Есть теория установки в психологии. Организму свойственно определенным образом настраиваться на окружающую его действительность. И к температуре, и к внешним раздражителям человек определенным образом приспосабливается всем своим психофизическим аппаратом. Это приспособление может происходить и воображаемо». Но что же такое – это приспособление? Как его добиться?
Восприятие актера и зрителя. Настройка восприятия. Что такое атмосфера театра
Итак, не надо недооценивать зрителя, обвинять его в холодности и отсутствии воображения. Важен настрой, состояние. Товстоногов нередко говорил о том, что нельзя смотреть спектакль, не настроившись на него.
Когда мне не нравится спектакль, это не всегда бывает потому, что он плох. Бывает и так, что я принес из жизни что-то такое, что настроило меня определенным образом по отношению к тому, что происходит на сцене. Стало быть, в нас происходят сложные психологические процессы – и все это отражается и на самом творчестве, и на восприятии произведения искусства. Очень важно, в какой обстановке вы читаете пьесу… [3]
Кажется, что внутреннее состояние зрителя – это то, что не зависит ни от актеров, ни от режиссера. Однако это не совсем так. В театре должна быть особая атмосфера, которая с первых же минут пребывания зрителя в театре проникает в его душу и подготавливает его к восприятию пьесы.
Вспоминая о том, как он выбирал театр для работы, Олег Басилашвили рассказывал, что он ориентировался именно на атмосферу, которая царила во МХАТе:
У каждого спектакля была своя атмосфера, особенно у чеховских. Эта атмосфера буквально «лилась» со сцены. В этих спектаклях не играли, нет, – было ощущение абсолютно реальной жизни… Открывался занавес в «Трех сестрах», и ты оказывался в странной атмосфере радости и печали. Еще никто не произнес ни одного слова, еще только прозвучало «Отец умер ровно год назад…», но ты уже был захвачен непонятно откуда взявшимся настроением… Лишь когда я увидел (в БДТ) «Пять вечеров», «Лису и виноград», на меня вдруг пахнуло Художественным театром. Это было очень родственно моим юношеским впечатлениям от МХАТа. Достоинство театра, отсутствие пустоты, сценической пыли, уважение, и вместе с тем густая, знакомая мне атмосфера театра – это в БДТ было. Конечно, я сразу понял, что хочу именно в этот театр… Мне сразу захотелось быть именно там, в завораживающем мире его спектаклей… [7]