Благословение и проклятие инстинкта творчества
Шрифт:
А вот обратная связь, когда творческие импульсы, какие-то оригинальные идеи исходят от «художника», организуется на принципах работы гибких, не опосредованных коммуникаций. «Стальной каркас» фазы № 1 как-то стушёвывается на второй план, и «художник», освобождённый от груза несущих конструкций (ранжира распределительных ролей), осуществляет непосредственную, можно сказать, эксклюзивную связь с «мыслителем» и «критиком», будучи инициативной стороной!
Таким образом, «пирамида творчества» функционирует по принципу работы двухфазового генератора, где самые удивительные («нелинейные») метаморфозы случаются при вхождении в «фазу № 2»:
Подчеркнём: при взаимодействии «сверху –
Однако и здесь нужна энергия заблуждения («когда человек работает сам, не боится создавать своё: сперва сделай, а потом посмотрим!..» – В. Шкловский, 1977 г.), чтобы, прислушиваясь к голосу рассудка, не проявить «благоразумие» и не остановиться на полпути – на «фазе № 1», когда «прорабом перестройки» и «организатором всех побед» остаётся критик.
Русский поэт-символист Вячеслав Иванов /1866 – 1949/ говорит о необходимости проявления фантазии как о самом главном факторе на начальном этапе реализации замысла: «Необходимо устранить всё своё волевое… устранить лишнюю плоть, лишние атрибуты. Успех зависит от веры в замысел, что даёт наивный, то есть непосредственный стиль… Если художник не может питать замысел, тогда получается сухое произведение» (из конспекта лекций, прочитанных студентам Бакинского университета, Азербайджан, 1921–1922 гг.).
Последнее предостережение о возможности «сухосочности замысла» относится, разумеется, к тому обстоятельству, что «критик» сразу, без притока новых идей, стремится «уразуметь замысел всего произведения».
«Чисто эмпирическое накопление фактов (когда «критик» «топит свой замысел во всём привнесённом» – В. Иванов, 1922 г.) уродует мысли и подавляет ум», – предупреждает Карл Юнг (1875–1961) в исследовании «Психологические типы» (Швейцария, 1924 г.).
Однако к ущербности произведения приводит и диспропорция на следящем этапе: трансформации начальной идеи в технику исполнения. Когда «аполлонийский сон» чрезвычайно разбухает, «художник» как бы топит «чистую идею» в фантасмагорических подробностях, а «критик», несмотря на наступивший период объективизации, «не рассматривает произведение с точки зрения его совершенства» (Вяч. Иванов, 1922 г.). Работник народного образования Е. Белькинд справедливо указывает, что «отсутствие воли касается только самых сокровенных моментов творчества (т. е. на первом этапе творчества, в пирамиде творчества это «фаза № 2». – Е. М.); в процессе обработки замысла («фазы № 1 и № 3. – Е. М.) поэту понадобится не только воля, но и знание, «логическая просвеченность» (взаимодействие «критика» и «мыслителя». – Е. М.)…» (СССР, 1980 г.).
Другими словами, каждому этапу следует отдавать свой приоритет. «И только, если все вышеизложенные требования исполнены, мы имеем строгое, классическое искусство.» (Вяч. Иванов, 1922 г.)
В некоторых случаях функции «художника» и «критика» могут быть до определённой степени размыты или, наоборот, сознательно и чётко определены «со смещением» – в зависимости от приоритета идей, который определяет сам художник-творец. Так для Эльдара Рязанова (р. 1927) художническим занятием оставалось писание, а профессиональная деятельность режиссёра – критикой идей, хотя, разумеется, и эта «главная» деятельность оставалась в рамках творческого процесса. Принцип же разделения функций здесь несколько видоизменяется (от «художественного» в сторону «критики») в силу специфики самой профессии, когда режиссёр старается соорганизовать весь производственный процесс. Но он же понимает, конечно, и значение «аполлонийского сна», способного вывести из строя даже хорошо отлаженный механизм. Роли можно «сместить», но их трудно «поменять местами»!
«Конечно, где-то в тайниках души во мне гнездится кинорежиссёр, – признаётся Эльдар Рязанов, – но он во время писательских занятий находится в глубоком подполье, дремлет, пребывает в зимней спячке. Когда же я запускаюсь в производство, то загоняю в подполье писателя, а режиссёр без страха выползает на первый план… Причём на перестройку мне требуется определённый временной промежуток» (из книги «Грустное лицо комедии», СССР, 1977 г.).
О той же метаморфозе, когда «художника» сменяет «критик», свидетельствовал и JI. Рыбак, внимательно наблюдавший за работой кинорежиссёра Юлия Райзмана (1903–1994) на съёмочной площадке: «Райзман, работающий над сценарием, и Райзман, работающий на съёмочной площадке, – это разные состояния, разные этапы, хоть связаны они накрепко» (из книги «В кадре – режиссёр», СССР, 1974 г.).
О необходимости корректировать творческие идеи, заложенные в сценарии, свидетельствовали также Ф. Феллини, Г. Козинцев, В. Мотыль, П. Пазолини, С. Эйзенштейн, А. Довженко. Причём сам этот процесс не доводится до ума как некое сознательное решение, а осуществляется скорее интуитивно, как некая потребность «от неполноты кондиций», которая требует своего удовлетворения. Вот тогда «режиссёр», без предварительного уведомления, вылезает на первый план! Примем во внимание, что на эту трансформацию «требуется определённое время». Но осознание необходимости «перестройки» приходит едва ли не одновременно с первой творческой идеей!
Если «критик» недостаточно активен на стадии разработки выдвинутых идей (стадии № 1 и № 3 в работе «пирамиды творчества»), если «художник» не хочет уступать ведущую роль, приличествующую ему в поисковой активности (на стадии № 2), то невозможны в принципе: а) критический анализ и б) приведение в упорядоченную систему результатов активности образного мышления.
Повторим: стадия «передачи власти» здесь просто необходима! «Без этого этапа, – отмечает доктор медицинских наук В. Ротенберг, – творческий акт останется, что называется, «вещью в себе», будет представлять хаотическое разнонаправленное движение отрывочных идей и образов, и соответственно, не будет иметь почти никакого социального значения» (из статьи «Психофизиологические аспекты изучения творчества», СССР, 1982 г.).
«Вербальное мышление» – эти «пятна неопределённой формы», эти «моллюски» вместо формул и это «сырое тесто» вместо конкретного замысла – следует облечь в нормальные, «удобоваримые» слова и знаки, чтобы сделать открытие (творение искусства) достоянием читателя/слушателя/зрителя. «Критик» как раз и обеспечит взаимодействие двух типов мышлений: вербального (образного) и последовательного (логического).
А что бывает, когда художник-творец намеревается совместить «художника» и «критика» в одном лице? Психотерапевт Владимир Леви, чтобы объяснить абсурдность «одновременного действия», прибегает к метафоре: «Одного критика упрекнули, будто он занимается критикой, поскольку не может творить, на что он ответил: «Да, я не умею готовить яичницу, но это не мешает мне разбираться в её вкусе». Действительно, нельзя одновременно жарить яичницу и есть её: результатом может быть только пустая сковорода. Это можно было бы, вероятно, назвать законом одномерности мышления. Можно быть и творцом, и собственным критиком, быстро и сложно чередуя эти процессы, как и происходит на высших уровнях творчества (вспомним черновики Пушкина), но нельзя делать и то, и другое одновременно» (из книги «Охота за мыслью (Заметки психиатра)», СССР, 1971 г.).
Таким образом, успех творческой деятельности зависит, по мнению психологов, от уравновешенности и гармонии двух начал (двух фаз «функциональной пирамиды») – творческого мышления и критического анализа при общей высокой мотивации достижения цели.
Сам исследователь последовательно выступает и в роли критика, и в роли творца. И в каждой фазе творческого поиска он должен обойти много «подводных камней»! Выйдя же из своей творческой мастерской, он сталкивается с препятствиями иного рода – противодействием «общества большинства». Контраст «двух сред» очевиден, любое взаимодействие может стать поводом для конфронтации. Мало сказать, что художник творит один, погружаясь в океан неисследованного. Он сам инициатор общественного возмущения, когда, демонстративно и гордо, бросает вызов, нарушая общественные табу!