Блокадные нарративы (сборник)
Шрифт:
Наталия Арлаускайте
«Пройдемте, товарищи, быстрее!»: режимы визуальности для блокадной повседневности
Вынесенную в заглавие фразу произносит экскурсовод в фильме Игоря Таланкина «Дневные звезды» (1966), основанном на одноименной автобиографической книге Ольги Берггольц, вышедшей в 1959 году. Гид ведет экскурсию по Угличу и заученным голосом выпаливает текст о месте убийства царевича Дмитрия, которым только что себя представляла Берггольц (Алла Демидова). В воображении героини фильма и киноповествовании история убитого царевича продолжится – Берггольц еще увидит себя в возрасте военного времени на отпевании царевича, а затем одной из участниц подавленного бунта. Ольга Берггольц в фильме непрестанно «примеряет» разные позиции для показа истории – на отпевании царевича она и царевич (актриса, игравшая Берггольц в детстве), и мстительница за него (Демидова в гриме блокадной Берргольц), участвует в истории в разных ролях и временных комбинациях – в качестве наблюдательницы за устоявшимся способом рассказа о событии и его же переиначивательницы. Слова гида, скрепленные казенно-профессиональной интонацией и произносимые в окружении анонимной группы туристов, утрированно демонстрируют устоявшийся, институционализированный способ исторического повествования, которому оппонируют «Дневные звезды».
Вне зависимости от того, насколько удачен этот опыт, фильм ставит вопрос о том, из чего состоит, из чего собран наличный визуальный порядок истории, набор каких визуальных режимов находится в распоряжении игрового кино, обращающегося к блокадному материалу. В определенном смысле эту проблему сформулировала сама Берггольц в «Дневных звездах». В главке «Главная книга» смысл такой книги видится в том, чтобы быть насыщенной «предельной правдой нашего общего бытия, прошедшего через мое сердце» [110] . Двумя основными повествовательными режимами для истории здесь полагаются исповедь и проповедь с возможностью их переключения друг в друга [111] , а предпочтительной формой называется дневник.
110
Берггольц О. «Не дам забыть…» Избранное. СПб.: Полиграф, 2014. С. 325.
111
«Попытки отделить исповедь от проповеди, противопоставить их друг другу, наконец, предпочесть исповедь проповеди – или наоборот – вызывают активный внутренний протест не только в силу своей явной чуждости и вредности для дела советской литературы, но еще, я бы сказала, своей какой-то воинствующей малограмотностью. Эти попытки производятся людьми, которые явно не любят, не ценят и даже не знают опыта великой русской классики и советской литературы, никогда не отделявших исповеди от проповеди, но, наоборот, всегда стремившихся использовать форму исповеди как сильнейшее орудие пропаганды, то есть проповеди» (Там же. С. 329–330).
В скудном советском и постсоветском игровом киноархиве блокады [112] «Дневные звезды» помечают тот момент, когда происходит отход от работы с блокадной хроникой, как правило исчерпывающейся тем объемом, в каком жизнь блокадного города была увидена в фильме «Ленинград в борьбе» (1942). В разных дозах и комбинациях хроника блокады в том виде, в котором она присутствовала в «Ленинграде в борьбе», использовалась во всех первых фильмах о блокаде: «Непобедимые» (1942) [113] , «Два бойца» (1943), «Жила-была девочка» (1944), «Ленинградская симфония» (1957) и «Балтийское небо» (1960). В 1966 году вышли сразу два блокадных фильма: «Дневные звезды» и «Зимнее утро» Николая Лебедева. Черно-белое «Зимнее утро» ограничивается документальными кадрами Гитлера и бомбежек, с которых начинается фильм, а в первом цветном фильме о блокаде, «Дневные звезды», появляется уже современная, выполненная в цвете документальная съемка. В последующих игровых фильмах о Ленинградской блокаде документальные съемки практически исчезают [114] и вновь появляются уже в «Ленинграде» (2014) Игоря Вишневецкого, который, как и «Блокада» Сергея Лозницы (2006) [115] , существенно расширяет хроникальный видеоряд блокады.
112
Это следующие фильмы: «Непобедимые» (1942) Сергея Герасимова и Михаила Калатозова, «Два бойца» (1943) Леонида Лукова, «Жила-была девочка» (1944) Виктора Эйсымонта, «Ленинградская симфония» (1957) Захара Аграненко, «Балтийское небо» (1960) Владимира Венгерова, «Вступление» (1963) и «Дневные звезды» (1966) Игоря Таланкина, «Зимнее утро» (1966) Николая Лебедева, «Зеленые цепочки» (1970) Григория Аронова, «Всегда со мной…» Соломона Шустера, «Мы смерти смотрели в лицо» (1980) Наума Бирмана, «Соло» (1980) Константина Лопушанского, «Порох» (1985) Виктора Аристова, «Красный стрептоцид» (2001) Василия Чигинского, «Ленинград» (2007) Александра Буравского, «Ленинград» (2014) Игоря Вишневецкого.
113
О фильме «Непобедимые», как и о фильме «Два бойца», снятом в эвакуации, в контексте утопического киномышления о блокадном городе см.: Барскова П. В город входит смерть // Сеанс. 2015. № 59/60 #text-15).
114
Телевизионные сериалы не учитываются.
115
Об организации хроники в этом фильме в контексте де- и реархивации исторического знания см.: Арлаускайте Н. Пределы архива: «Блокада» Сергея Лозницы // Гетеротопии: миры, границы, повествование [Literatura. № 57 (5)]. Vilnius: Vilniaus universiteto leidykla, 2015. С. 157–171.
В этой статье речь пойдет о сочетании визуальных режимов блокадной истории в игровом кино. О том, как в связи с динамикой использования блокадной кинохроники в игровом кино устанавливается/меняется киноархив блокады, если архив, вслед за Мишелем Фуко, понимается не как совокупность текстов и предметов, а как условия производства суждений об истории. Эти условия – правила, по которым происходит отбор, приоретизация, дисквалификация или изменение статуса тех или иных объектов, в данном случае документальных кадров в соотношении с возможностями «говорить об истории», которыми располагает повествовательное игровое кино. Основное внимание уделяется приемам и механизмам использования хроники в блокадном киноповествовании в контексте контроля за репродуцируемой версией блокадного опыта.
Здесь используемая и развиваемая идея визуального/скопического режима обладает искусствоведчески-киноведческой генеалогией. Мартин Джей заимствует этот термин у Кристиана Метца, который через взаимодействие между желанием, дистанцией, взглядом и его объектом объясняет специфику функционирования кино, в котором дистанция между зрителем и плоским экраном и отсутствие объекта неустранимы и необходимы для работы скопического удовольствия [116] .
116
Метц К. Воображаемое означающее. Психоанализ и кино / Пер. Д. Калугина, Н. Мовниной. СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2010. С. 93–94.
Джей подхватывает термин «скопический режим» для обозначения различных способов визуального восприятия, которые свойственны Новому времени и могут быть обозначены как конкурирующие друг с другом «скопические режимы модерности»: «…скопический режим модерности следует понимать как спорную территорию, а не как гармоничный и последовательный комплекс визуальных теорий и практик. Его можно охарактеризовать путем дифференциации визуальных субкультур, разделение которых позволяет понять множественность импликаций видения» [117] . Основными скопическими режимами модерности, практически никогда не существующими в чистом виде, Джей считает (ренессансный) перспективизм, дескриптивный, картографический взгляд (прежде всего в голландской живописи XVII века) и барочный способ видения. Эти режимы оперируют различными концепциями «реалистичности» и конструируют разных субъектов взгляда, оставаясь при этом неиерархичными и не привязанными к месту и времени своего возникновения.
117
Jay M. Scopic Regimes of Modernity // Vision and Visuality / Ed. by H. Foster. Seattle: Bay Press, 1988. P. 4.
То есть разные типы (кинематографической) визуальности можно понимать одновременно и как специфический «скопический режим контроля и доминирования» [118] , восходящий к оптике социального контроля, описанной Фуко, и как «тот конкретный характер режима веры, который будет принят зрителем» и который вместе с различными степенями миметичности будет различным «в разных техниках вымысла» [119] . В данном случае разные визуальные режимы и разные «техники вымысла» связаны прежде всего с хроникальностью и повествовательностью, задействованными в игровом кино. Речь идет о том, как, на каких условиях и с какими последствиями традиционное (классическое) киноповествование «принимает» хроникальные кадры в «блокадных» фильмах 1942–1960-х годов [120] , то есть о том, как взаимодействуют разные «техники вымысла».
118
Elsaesser Th., Hagener M. Film Theory: An Introduction through Senses. Routledge, 2010. P. 102.
119
Метц К. Воображаемое означающее. С. 100.
120
Bordwell D. Narration in the Fiction Film. University of Wisconsin Press, 1985.
Как показывает Мэри Энн Дон на примере анализа политики звука в повествовательном кинематографе, визуальная идеология нарративного кино в целом состоит в последовательном «подавлении материальной гетерогенности» [121] , а его идеологическая цель – в том, чтобы «скрыть ту огромную работу, которая необходима для создания эффекта спонтанности и естественности» [122] , порождающих, в свою очередь, иллюзию гиперсвязности мира, единство знания и его субъекта. То есть все анализируемые фильмы «рискуют» своей связностью в тот момент, когда становятся проницаемыми для иного режима визуальности. Этот иной режим визуальности – хроника – обращается к уже готовому архиву блокады, который начиная с «Ленинграда в борьбе» описывается тем, что Полина Барскова называет «телеологическим большим нарративом с позиции Смольного» [123] , будь то игровое кино или документальное (помимо «Ленинграда в борьбе» тот же тип нарратива реализует «Подвиг Ленинграда» (1959), «900 незабываемых дней» (1964) и другие фильмы).
121
Doane M. A. Ideology and the Practice of Sound Editing and Mixing // Film Sound: Theory and Practice / Ed. by E. Weis, J. Belton. New York: Columbia University Press, 1985. P. 57.
122
Ibid. P. 61.
123
Barskova P. Sergei Loznitsa, The Siege (Blokada, 2006) [Review] // KinoKultura. 2009. № 24 .
В то же время хроникальные кадры блокады обращаются к эфемерности и случайности, заложенным в кино и создаваемом им архиве, как их описывает Дон: «…кино напрямую работает с проблематикой репрезентируемости эфемерного, архивируемости настоящего» [124] . В целом особенность кино состоит в том, что если преимущественная его ценность заключается в запечатлении случайного, то сама природа кино, его существование в режиме потенциального репродуцирования и повтора вступают в противоречие с идеей случайности, эксцесса, эфемерности. Основной способ контролировать случайность и эфемерность настоящего – различные формы монтажа. Именно с появлением монтажа эфемерное, случайное, настоящее (время, презентивность) приобретают свойство прошедшего и начинают принадлежать истории – «монтаж переводит настоящее в только что минувшее» [125] .
124
Doane M. A. The Emergence of Cinematic Time: Modernity, Contingency, the Archive. Harvard University Press, 2002. P. 25.
125
Ibid. P. 105. Ср. идеи Зигфрида Кракауэра и Жоржа Диди-Юбермана о роли монтажа и Андре Гoдро о временном аспекте различия между наррацией и монстрацией (Kracauer S. The Theory of Film: The Redemption of Physical Reality. Oxford: Oxford University Press, 1960; Didi-Huberman G. Images in Spite of All: Four Photographs from Auschwitz. Chicago: The University of Chicago Press, 2008; Gaudreault A. From Plato to Lumi`ere: Narration and Monstration in Literature and Cinema. University of Toronto Press, 2009).
Присущая реалистическому историческому киноповествованию, использующему кинохронику, гетерогенность потенциально субверсивна, и один из центральных вопросов, возникающих в связи с соседством различных режимов киновизуальности, – это вопрос о способах регулирования, «темперирования» этой визуальной гетерогенности. Другими словами, в контексте блокадных фильмов вопрос об использовании хроникальных кадров – это вопрос о способах контроля за случайностью, за эфемерным, о способах включить этот контроль в идеологию нарративного игрового кино.