Бодлер

Сартр Жан-Поль Шарль Эмар

Между тем даже если считать эмпирическими те данные, которые первыми попались нам на глаза, то это отнюдь не значит, что они первичны и по своему происхождению. Они — продукты трансформации той или иной ситуации, трансформации, осуществившейся благодаря изначальному выбору; они обнаруживают сложность этого выбора, поскольку в конкретных фактах продолжают сосуществовать все заложенные в нем и его раздиравшие противоречия, но противоречия, усиленные и умноженные за счет соприкосновения с предметным многообразием мира. Ясно, что такой выбор остался бы потенциальным, не воплотись он в каких-то конкретных отношениях Бодлера с Жанной Дюваль или с г-жой Сабатье, с Асселино или с Барбе д'Оревилли, в его отношении к кошке, к ордену Почетного Легиона или к собственному стихотворению. Однако при соприкосновении с реальностью этот выбор бесконечно усложняется; любая мысль, любое настроение превращаются в самый настоящий змеиный клубок — настолько разнообразны и противоречивы заложенные в них смыслы, настолько враждебны друг другу могут быть мотивы, приводящие к одному и тому же поступку. Вот почему, прежде чем приступить к анализу конкретного поведения Бодлера, мы сочли необходимым разобраться в характере совершаемого ими выбора.

На неприязнь Бодлера к Природе неоднократно указывали его биографы и литературные критики. Истоки этой неприязни усматривают обычно как в христианском воспитании Бодлера,

так и во влиянии, оказанном на него Жозефом де Местром. Значение этих факторов отрицать не приходится, тем более что сам Бодлер обычно на них и ссылается: «Большинство ошибочных представлений о красоте порождены ложным понятием XVIII века о морали. Природа в то время почиталась основой, источником и образцом всего доброго и прекрасного. Отрицание первородного греха сыграло не последнюю роль в общем ослеплении той эпохи. Между тем если мы удовольствуемся ссылками на очевидные факты, на вековой опыт и на судебную хронику в «Газетт де Трибюн», то мы убедимся, что природа ничему или почти ничему не учит, но что именно она понуждает человека спать, пить, есть и худо ли, хорошо ли оберегать себя от непогоды. Это она толкает человека на убийство ближнего, подстрекает пожирать его, лишать свободы, пытать… Преступные склонности, впитываемые уже в материнской утробе, от природы врожденны человеку-животному. Добродетель, напротив, искусственна, сверхприродна, и недаром во все времена и всем народам требовались боги и пророки, дабы внушить ее людям, еще не вышедшим из животного состояния, поскольку без их помощи, сам по себе человек не смог бы ее открыть. Зло совершается без усилий, естественно, неизбежно; добро же всегда является плодом искусства» («Романтическое искусство»: Художник современной жизни: XI: Похвала косметике).

Этот текст, который на первый взгляд кажется весьма определенным, при повторном чтении выглядит гораздо менее убедительным. Бодлер отождествляет здесь Природу со Злом; Под приведенными строками мог бы подписаться сам маркиз де Сад. Однако чтобы довериться им полностью, следовало бы забыть, что для Бодлера подлинное, то есть сатанинское, Зло, столь часто упоминаемое им в стихах, является продуктом сознательной человеческой воли и человеческой Искусности. Если, таким образом, существует Зло рафинированное и Зло вульгарное, то ужас Бодлеру должна внушать именно вульгарность, а вовсе не преступление. Проблема к тому же усложняется: если в ряде бодлеровских текстов Природа предстает как нечто поддающееся отождествлению с первородным грехом, то, с другой стороны, его письма изобилуют пассажами, где выражение «природное», «естественное» употребляется как синоним законного и справедливого. Я процитирую — едва ли не наугад — лишь одно из таких мест, а читатель сам без труда обнаружит множество других:

Эта мысль, — пишет Бодлер 4 августа 1860 г., — вытекала из самого что ни на есть естественного, сыновнего намерения.

Итак, приходится признать известную двойственность представления Бодлера о Природе. Ужас, который она у него вызывает, не настолько силен, чтобы воспрепятствовать апелляции к ней, когда ему нужно защититься или оправдаться. При внимательном рассмотрении мы обнаружим смысловую многослойность позиции Бодлера, причем первый из этих смыслов, зафиксированный в приведенном отрывке из «Романтического искусства», буквален и конкретен (влияние Жозефа де Местра выставляется здесь напоказ: сослаться на него, считает наш поэт, значит показать свою «рафинированность»), тогда как о последнем, подспудном, можно лишь догадываться, прозревая его сквозь упомянутые нами противоречия.

Похоже, что гораздо большее влияние, нежели «Санкт-Петербургские вечера», оказало на Бодлера великое антинатуралистическое движение, которое проходит через весь XIX век, от Сен-Симона до Малларме и Гюисманса. Примерно в 1848 г., под совокупным влиянием сен-симонистов, позитивистов и Маркса, родилась мечта об антиприроде. Само выражение «антиприрода» принадлежит Конту; в переписке Маркса и Энгельса встречается термин антифизис. Теории могут быть различны, но идеал неизменен: дело идет об установлении такого человеческого порядка, который непосредственно противостоял бы ошибкам, несправедливостям и слепому автоматизму Природного Мира. Этот порядок отличен от нарисованного в конце XVIII в. Кантом «Града целей», противопоставленного автором идее детерминизма как такового, и отличие заключается во введении нового фактора — человеческого труда. Отныне человек диктует свой порядок Мирозданию не с помощью одного только света Разума, но и с помощью труда, причем труда индустриального. В основании этого антинатуралистического воззрения лежит не столько устаревшее учение о благодати, сколько промышленная революция XIX века и возникновение машинной цивилизации. Бодлер подхвачен этим течением. Сам по себе рабочий его, конечно, мало волнует, но его занимает труд, ибо труд подобен мысли, запечатлевшейся на теле материи. Представление о том, что вещи — это объективированные и словно бы отвердевшие мысли, всегда увлекало Бодлера. Именно поэтому в вещи можно смотреться как в зеркало. Что же до природных реальностей, то для Бодлера они лишены любого возможного значения. Они немотствуют. Вот почему наиболее непосредственная реакция Бодлера на расплывчато-однообразный, безмолвный и хаотичный пейзаж — это охватывающее его чувство отвращения и скуки.

Вы просите у меня стихов для вашего сборника, стихов о Природе, не так ли? О лесах, о высоких дубах, о зелени и насекомых и, конечно, о солнце? Но ведь вам прекрасно известно, что я не способен расчувствоваться при виде растительного покрова и что моя душа восстает против этой странной новой религии, в которой, на мой взгляд, всегда будет для всякого духовного существа нечто шокирующее. Я никогда не поверю, что в растениях обитает душа Богов, а если бы даже она там и обитала, мне это было бы глубоко безразлично, и я все равно считал бы, что моя собственная душа куда ценнее святочтимых овощей.

(Письмо Фернану Денуайе, 1853).

«Растительный покров», «святочтимые овощи» — в этих словах сквозит явное презрение Бодлера к бессмысленному растительному царству. Жизнь (прямая противоположность труду) остро переживается Бодлером как нечто упорствующее в своей бесформенности и случайности. Она страшит его именно потому, что в ней отражается безосновность его собственного сознания, которую он любой ценой стремится от себя утаить. Горожанин, он любит предметы геометрической формы, покорившиеся человеческой рациональности. Шонар приводит его слова: «Я не переношу свободно текущей воды; я желаю видеть ее обузданной, взятой на поводок, зажатой в геометрические стены набережной» (Schaunard. Souvenirs // Crepet E. Charles Baudelaire).

Он хочет, чтобы печать труда легла даже на жидкую субстанцию, и, не имея возможности обратить ее в твердое состояние, чуждое ее природе, напуганный ее текучестью, вольным непостоянством, норовит загнать ее между стен, сковать с помощью геометрии. Мне вспоминается один мой друг, который, увидев, как его брат наливает в стакан воду из кухонного крана, воскликнул: «А не хочешь ли настоящей воды?» — и тут же извлек из буфета графин. Настоящей была для него вода, отмеряемая порциями, увиденная сквозь прозрачную стенку сосуда, словно сквозь призму человеческой мысли, вода, утратившая свою безалаберность и ту неопрятность, которую она приобретала от соприкосновения со сливной раковиной, вода, приобщившаяся наконец к сферичности и прозрачной чистоте творения рук человеческих. Это была уже не сумасбродная, изменчивая, всепроникающая, стоячая или журчащая вода, это был металл, застывший на дне графина, гуманизированный самим фактом того, что его заключили в сосуд. Бодлер — горожанин: для него настоящая вода, настоящий свет, настоящее тепло — это вода, свет и тепло городов, это продукты человеческого искусства, организованные властной человеческой мыслью. Причина в том, что труд наделил их определенной функцией и местом в иерархии человеческого мира. Обработанная и переведенная в ранг орудий, природная действительность утрачивает свою неоправданность. Для человека, созерцающего орудие, оно существует по праву. Какая-нибудь коляска, прогрохотавшая по мостовой, или уличная витрина существуют именно так, как желал бы существовать сам Бодлер: они являют для него образ таких реальностей, которые вызваны к бытию их собственной функцией, явившись в мир, дабы заполнить некую пустоту, спровоцированные к возникновению той самой пустотой, которую они должны заполнить. Погруженный в природу человек испытывает ужас оттого, что чувствует себя вовлеченным в какое-то необъятное, аморфное и безосновное существование, ощущает, что до мозга костей пронизан этой безосновностью: нигде у него нет своего места; он пущен в мир без всякой цели, без всякой задачи, словно заросли вереска или дрока. В городах же, напротив, находясь посреди четко очерченных предметов, чье существование обусловлено их ролью, ценовым или ценностным ореолом, человек чувствует себя уверенно: он видит в этих предметах отблеск того, чем он сам хотел бы быть, — оправданной реальностью. И вот, желая стать вещью в мире Ж. де Местра, Бодлер грезит о существовании, включенном в некую нравственную иерархию, где у него была бы и своя функция, и своя ценность, наподобие того как роскошный чемодан или прирученная вода в графине существуют в иерархическом мире орудий.

И все же Природой Бодлер прежде всего называет жизнь. Заговаривая о ней, он всякий раз упоминает растения и животных. «Невозмутимая природа» Виньи — это совокупность физико-химических законов; бодлеровская же природа более суггестивна: это огромная, словно бы тепловатая, необоримая сила, проникающая буквально повсюду, — и вот эта-то влажная тепловатость, необоримость как раз и внушают Бодлеру ужас.

Плодовитость Природы, позволяющая ей тиражировать одну и ту же модель в миллионах экземпляров, была способна лишь обострить тягу Бодлера ко всему редкостному. «Мне нравится лишь то, чего не увидишь дважды», — мог бы сказать он о себе, если бы пожелал произнести похвальное слово абсолютному бесплодию. В отцовстве для него невыносимо само продолжение жизни от предка к потомкам, когда пращур, словно бы умаленный собственными отпрысками, продолжает жить в них какой-то невнятной, попранной жизнью. Вытерпеть эту биологическую вечность Бодлер не в состоянии: по его представлениям, тайну своей неповторимой организации уникальный человек уносит в могилу; он жаждет быть совершенно бесплодным — это единственный способ, каким он может придать себе цену. Это чувство до такой степени развито в Бодлере, что он отвергает даже духовное отцовство. В 1866 г., после появления серии похвальных статей о Вердене, он пишет Труба: «Этим молодым людям таланта, конечно, не занимать, однако же сколько во всем этом сумасбродства, сколько приблизительности. Какие преувеличения! Какая неаккуратность! По правде сказать, они наводят на меня смертельный страх. Быть в одиночестве — вот что люблю я больше всего.» Творчество, до небес им превозносимое, противопоставляется родам. Творец ничем не жертвует: это своего рода проституция, с той, однако, разницей, что в творческом акте причина, породившая следствие, то есть бесконечный и неисчерпаемый дух, остается такой же, какой и была; что же до сотворенного объекта, то ему отказано в какой бы то ни было жизни, он не подвержен гибели не одушевлен, подобно камню или вечной истине. Вот почему творчеству не подобает быть чрезмерно изобильным, иначе ему грозит опасность уподобиться Природе. Бодлер не однажды выказывал неприязнь к неумеренному темпераменту Гюго. Сам он писал мало отнюдь не по причине творческого бессилия: его стихотворения потому и представляются ему столь уникальными, что возникают в актах исключительного напряжения творческого духа. Сама их малочисленность, равно как и их совершенство, призваны подчеркнуть свойственную им «сверхприродность»: всю свою жизнь Бодлер домогался бесплодия. Когда он обращает свой взор на окружающий мир, то его благосклонность вызывают закаменелые и стерильные формы минерального царства. В «Стихотворениях в прозе» он пишет:

Этот город стоит у воды; говорят, он построен из мрамора, а народ там так ненавидит растительность, что вырывает все деревья. Вот пейзаж в моем вкусе; пейзаж, созданный из света и камня, и воды, чтобы их отражать.

(Письмо от 5 марта 1866 г. «Anywhere out of the world»).

Жорж Блен весьма точно подметил, что Бодлер «с подозрением относится к природе как к источнику плодородия и всяческой пышности, замещая ее миром, созданным его собственным воображением, а именно металлическим — холодным, стерильным и блестящим — универсумом».

Причина в том, что металл и, вообще говоря, минеральное царство олицетворяет для него дух как таковой. Вследствие ограниченных возможностей нашего воображения всякий, кто стремится противопоставить дух телу и жизни, подыскивая для этого небиологические образы, с неизбежностью обращается к аналогиям из области неодушевленного мира: свет, холод, прозрачность, стерильность — вот что приходит ему на ум. Подобно тому как «нечистые животные» представляются Бодлеру подобием его собственных — воплощенных и объективированных — дурных мыслей, точно так же и сталь, самый блестящий, гладкий и твердый из металлов, кажется ему наиболее точной объективацией его Мысли как таковой. Море он любит именно потому, что оно напоминает ему некий изменчивый минерал. Сверкающее, холодное, недосягаемое, иногда прозрачное, море, это воплощение чистого, сугубо нематериального движения, когда в сменяющих друг друга формах на самом деле ничего не меняется, — море оказывается для Бодлера идеальным образом духа как такового; это и есть дух. Итак, Бодлер, хотя и ненавидит жизнь, вынужден искать символы нематериальности в сугубо материальной сфере.