Богословие иконы Православной Церкви
Шрифт:
Итак, если формально авторы трактатов в своих теоретических рассуждениях и связаны с византийскими теоретиками и опираются на них, то по существу, повторяем, в своем восприятии самого образа, его содержания, красоты, света… то есть и в теории, и на практике они обнаруживают прямую им противоположность. Мы стоим здесь перед двумя в корне различными пониманиями церковного образа: пониманием православным и пониманием римокатолическим, на которое и переориентируется православное восприятие образа и ею художественный язык.
Новое понимание самой сущности образа заставляет авторов этих трактатов относиться к традиционному православному искусству как к пройденному этапу. В списке «Г» того же Послания Владимирова имеется характерное разночтение, проливающее свет на отношение его, или, во всяком случае, того направления, к которому он принад–лежал, к живописи прошлого. Здесь мы читаем: неудивительно, что на Руси исстари водятся плохие иконы, потому что народ, недавно приведенный от тьмы к свету, не смог в краткий срок вполне освоить столь мудрое художество 587 , то есть то художество, которое является для Владимирова идеалом и, как мы видели, наиболее верным, в его понимании, выражением истины. Следовательно, речь идет не только об иконописцах, современных автору, и их погрешностях, но о всем вообще более раннем русском искусстве, которое представляется Владимирову как «старинский обычай». А обычай «глаголется закон не писан» 588 , который держится благодаря непониманию и невежеству. Нужно сказать, что такое суждение находит поддержку во взглядах, порожденных реформами Патриарха Никона. Ведь «главная острота Никоновской реформы была в резком и огульном отрицании всего старорусского чина и обряда. Не только его заменили новым, но еще и объявили ложным, еретическим, почти нечестивым» 589 . Хотя по отношению к церковному искусству это было и не так, все же в общем контексте исправления обрядов Никоном, с одной стороны, «смутили и поранили народную совесть», породив противодействие
587
«Послание…», с. 25.
588
Там же.
589
Флоровский Г. Указ.соч., с. 55.
590
Житие протопопа Аввакума, с. 139 и 156.
Какова же была реакция со стороны Церкви и защитников традиционного искусства и что было противопоставлено положительного отступлению от православного вероучения в понимании образа и искажению его языка?
Здесь прежде всего нужно сказать, что утеря подлинного традиционного критерия и внедрение школьного схоластического богословия привели к тому, что перед лицом новых теорий защитники православного искусства оказались богословски совершенно беспомощными.
Характерно, что так же, как в свое время Соборы XVI века не реагировали на отступления от православного вероучения в тематике икон, так и Большой Московский Собор никак не реагирует на появление коренных изменений в церковном искусстве, несмотря на злободневность этого вопроса. Собор проявляет заботу о качестве иконописания и требует, чтобы иконы писались по древним переводам. Но и Владимиров, и Ушаков также писали по древним переводам и на них ссылались. Молчание Собора тем более странно, что записка Симеона Полоцкого, сторонника нового искусства, предназначенная именно для обсуждения на Соборе, отклика не получила, за исключением темы изображения Божества. По–видимому, общее суждение об искусстве было предоставлено Восточным Патриархам. Суждение же их, как мы видели, не только не оказало сопротивления внесению в православное искусство чуждого ему элемента, но, наоборот, своим авторитетом утвердило его. В отмеченной работе Дмитриев пишет: «В своих размышлениях он Ушаков обращается к явлениям природы и естественным свойствам человека, к общественному значению искусства, и на время забывает при этом об интересах Церкви. Эта черта, столь показательная для развития русской мысли в XVII веке, свойственна также Грамоте 1668 года» 591 (то есть Грамоте трех Патриархов. — Л.У.). Это действительно так. Но если это забвение Церкви понятно у увлеченного новыми идеями художника, то оно более чем странно для Патриархов. По своему содержанию и направленности их Грамота, может быть, документ наименее церковный из всех. Нет реакции на новшества и в царской Грамоте, которая в основном следует за патриаршей.
591
Дмитриев, Указ. соч., с. 102—103
И все же разрыв нового направления с Преданием вызвал, как мы уже говорили, бурную реакцию, проходившую с характерным для XVII века болезненным надрывом. Как само искусство, так и подражание ему для защитников традиции неприемлемо в Православной Церкви, как зараженное идеями инославного Запада. И если апологеты новшеств воспринимают свои идеи как преемственность православного Предания, а те новые формы, которые вводят Владимиров и Ушаков, как закономерное развитие традиционного церковного искусства, то для ревнителей Предания эти нововведения — не развитие, а ломка, внедрение в православное искусство чуждого, искажающего его элемента. Подражание натуре, живоподобный образ их устрашает. «За то ли, — спрашивает Владимиров Плешковича, — ты Спасителев образ отрицаешь, егоже видев сущаго человекоподобием написан, и рекл еси, что устрашил тя вид его? … Еммануилов той образ есть …. А твой богоукорный язык нарекл его немкою» 592 . Именно человеческая плоть, лишенная духовности первообраза, связана в глазах сторонников Предания со всем немецким, то есть еретическим; она их отталкивает. «Немчина вынесли на гору, на кресте том написанного», — отозвался Плешкович о распятии, сделанном в 1654—1655 годах и поставленном у въезда в Ярославль. В свою очередь, протопоп Аввакум отзывается об образе Спаса Еммануила со свойственной ему красочностью и непосредственностью: «Пишут Спасов образ Еммануила, лице одутловато, уста червонная, власы кудрявые, руки и мышцы толстые …) и весь яко немчин брюхат и толст учинен, лишь сабли той при бедре не писано. А то все писано по плотскому умыслу, понеже сами еретицы возлюбша толстоту плотскую и опровергоша долу горняя» 593 . Ответственным за новшества Аввакум, как известно, считает Патриарха Никона. Его нападки как будто оправдываются утверждением Владимирова. В споре с ним Плешкович ссылается на отношение Никона к новой живописи и на его крутые по отношению к ней действия. Возражая, Владимиров дает такое истолкование позиции Патриарха: «Великий Государь, святейший Никон … добрую ревность имеет о премудром живописании святых икон … и художество живописания не проклинает, а грубых и неистовых иконописцев не токмо латинских, но и русских плохих не похваляет …, а истоваго живописания не отлагает» 594 . Однако, по словам Плешковича и по свидетельству очевидца, Павла Алепского, Патриарх Никон разбивал иконы по признаку не плохого художественного качества, а именно про признаку их западного, неправославного характера, указывая на то, что живопись их «подобна изображениям франков» 595 . Следовательно, ссылка Владимирова на борьбу Никона якобы с иконами, плохо написанными, независимо от того, латинские они или русские, явно не соответствует действительной позиции Патриарха. К тому же иконы для уничтожения отбирались у сановников и вельмож, у которых они вряд ли могли быть плохого художественного качества 596 . Во всяком случае, можно утверждать, что Патриарх Никон видел в иконописи ту границу, через которую переступить нельзя. Апологеты же нового искусства считают художественное достоинство произведений западного искусства достаточным основанием для почитания их наравне с православной иконой. Для Владимирова, например, не только живописный образ, но и его печатное воспроизведение может быть освящено и заменить икону. «Аще у своеземцев или у иноземцев видаем Христов и Богородичен образ добре выдрукован (напечатан. — Л.У.) или премудрым живописанием написан …, мы такия благодетельныя вещи паче всех земских вещей предпочитаем, и от рук иноземных любочестно искупаем …, и приемлем Христово воображение на листах и на досках, любезно целующи. И по закону ко иереом таковыя иконы приносим, они же должными глаголы молебствуют и благословят Бога и образ Его освящают и водами святопетыми покропляют, якоже законописано во освящении церковных вещей». И далее он продолжает: «Яко вся сия (имеется в виду церковная утварь, сделанная из иностранных материалов. — Л.У.) святительскама рукама и молитвенными глаголы освящются, — то не может ли священ быти и сей Христов живописанный образ, аще и от иноземцев воображен?» 597
592
«Послание»,с. 50—51
593
Житие. там же, Беседа 4–я, с. 135
594
«Послание .», с. 55
595
«Путешествие «, кн. IX, гл. III, с. 137
596
Нет никаких оснований приписывать Никону противодействие лишь латинским и лютеранским иконографическим сюжетам и поощрение «живописного» иконописания (см. История русского искусства, т. VI, с. 426). Павел Алепский описывает события следующим образом: в 1654 г. Никон велел собрать «даже из домов государственных сановников» иконы, писанные московскими мастерами «по образцам картин франкских и польских», выколоть им глаза и носить по Москве с угрозой наказания тем, кто будет писать иконы по таким образцам. А в 1655 г. в Неделю Торжества Православия, после Литургии в Успенском соборе Патриарх распорядился вынести эти иконы на середину церкви. Он сказал пространное слово о «непозволительности такой живописи, приводя пояснения об иконах из Сборника отеческих бесед. После этого он брал иконы, показывал их народу, восклицая «Эта икона из дома вельможи такого–то, сына того–то … и бросал их на железные плиты пола, так что они разбивались». Вместе с присутствовавшими при этом Патриархами Макарием Антиохийским и Гавриилом Сербским он предал анафеме и отлучил всех, кто станет изготовлять подобные образа или держать их у себя («Путешествие «, там же).
597
«Послание «, с 50 В своем рассуждении Владимиров ставит церковную утварь на один уровень с культовым образом Между тем такое приравнивание образа к прочим предметам церковного обихода невозможно для православной иконы Такое смешение свидетельствует о полной утрате традиционного православного понимания образа Этим, кстати сказать, грешат и в наше время см перечень тем предстоящего Собора (Журнал Московской Патриархии, 1961, № 1, с. 25) Этим смешением вопрос иконы отодвигается в ту нерешенную стадию, которая рассматривалась Седьмым Вселенским Собором следует ли почитать икону так, как почитают священные сосуды, облачения и прочую утварь, или иначе? Как известно, Собор дал на это ответ как в своих Деяниях, так в Оросе, определив почитать икону надлежит так же, как Крест и Евангелие Иначе говоря, образ полагается не в контексте богослужебно–бытовом, а в контексте догматическом
Итак, освящались не только иконы,
598
Книга «Щит» цитируется в иконописном Подлиннике изд. Большакова, М. 1903
Обстоятельство это дало повод Патриарху Иоакиму совершенно запретить как печатание священных изображений на бумаге, так и продажу их, и тем более употребление их в церквах и домах вместо икон 599 .
И все же за беспомощностью формулировок защитников традиционного искусства («Церковь таковых новых видов, — пишет, например, Патриарх Иоаким, — не приемлет и необычно»), кроется если не понимание, то во всяком случае подлинное православное ощущение образа. Это не отрицание непонятного и не неприятие нового; это отрицание чуждого, даже враждебного и для православного искусства и вообще в духовном плане разрушительного, причем отрицание это не обоснованное, а, скорее, подсознательное, инстинктивное и тем более бурное. Патриарх Никон разбивал иконы нового письма и выкалывал им глаза. У протопопа Аввакума аскетические доводы совершенно лишены какой–либо аргументации; он просто ругается, правда, остроумно и темпераментно. Хотя он и нападал на Никона, сваливая на него ответственность за западные новшества в иконописи, но по сути дела они были в этой области единомышленниками. Никон, грекофил по своим убеждениям (во всяком случае, в период своего патриаршества) и враг западноевропейской культуры, был обвинен своими противниками в приверженности к немецким обычаям. По отношению к иконе такое обвинение выглядит довольно нелепо: для него сохранение принципов православного иконописания было так же важно, как для Аввакума и его сторонников. Если последние пытались свалить вину на Никона, то это лишь потому, что изменения в искусстве они включали в общий контекст Никоновых реформ; а в этом плане для Аввакума и его сторонников все священно в одинаковой мере и неизменно, как Само Божество. Одинаково важно и то, что святого Николу стали называть на немецкий манер Николаем, и то, что иконы стали писать по плотскому умыслу.
599
Цит. по Покровский Н. Очерки памятников христианской иконографии и искусства СПб. 1900, с. 370
Только у одного Патриарха Иоакима видно точное определение того, против чего он борется, хотя скорее в перспективе духовно–аскетической практики, чем богословской терминологии: эти изображения «соблазненные», «новомышленные по своим похотям»; они «развратны» православному Преданию. У Патриарха Иоакима и у протопопа Аввакума подход к новому искусству как будто один и тот же: оба судят о нем, главным образом, с точки зрения аскетической практики и осуждают его, как «новомышление», «по плотскому умыслу». Однако контекст их аскетической практики и вытекающего из нее суждения различный. Для Иоакима искусство это неприемлемо в храме, в Церкви. Для Аввакума же оно неприемлемо в плане национально–государственном, который в его представлении включает в себя и Церковь, как составную часть государственной жизни. «Ох, ох бедная! Русь, чего–то тебе захотелось немецких поступов и обычаев» 600 . Для Аввакума и его сторонников священное царство неразрывно связано со всем, распространяется на все, и в нем не может быть ничего несвященного. Спасение он видит не в творчестве в Предании, а в неприкосновенности и незыблемости всего того, что существует, независимо от подлинной традиционности, будь то в форме или в содержании: что «до нас положено — лежи оно так во веки веком» 601 . Тем самым Аввакум включает в эту неприкосновенность все то, что вошло в иконографический обиход, все те фантазии русских мастеров и заимствования с Запада, которые были закреплены Соборами XVI века и накопились еще с тех пор. Все это рассматривается как неприкосновенное наследие, за которое старообрядцы и держатся до сих пор, в принципе, во всяком случае.
600
Житие протопопа Аввакума, с. 136.
601
Там же, с 109
Нужно подчеркнуть, что, за исключением Аввакума, ревнители традиционного искусства защищали его не как старину; ни у одного из них мы не встречаем такого его определения. О приверженности их к традиционному искусству именно как к старине говорят только их противники (Владимиров) и историки искусства.
Порча православного церковного искусства в XVII веке идет двумя путями: через переориентировку православного восприятия образа и его языка на римокатолический, и через иконографию, при посредстве западных гравюр и измышлений русских мастеров. Как правильно отметил в свое время Г. Филимонов, уже в XVI веке «не осталось незатронутой ни одной более или менее выдающейся идеи поэтического мировоззрения христианства, ни одного церковного песнопения, ни одного псалма, без попытки переложить в лица, без олицетворения в иконописи» 602 . Если среди многочисленных новых иконографических тем некоторые могут быть оправданы своим богословским содержанием (например, «О тебе радуется…», «Всякое дыхание…» и другие иконы космического содержания), то подавляющее большинство их представляют измышления, вносящие искажения в православную иконографию. Как мы уже говорили, во все времена в иконографии, так же как и в богословии, встречались отдельные искажения. Но они были единичными явлениями. Теперь же они носят массовый характер и вызваны как заимствованиями из инославия, так и безудержным воображением русских мастеров, или, по выражению инока Зиновия, «пьянственнаго безумия шатанием».
602
Филимонов Г Очерки русской христианской иконографии София Премудрость Божия // Вестник Общества древнерусского искусства при Московском Публичном музее М ., 1876, с. 131
Борьбе с этими искажениями православной иконографии и посвящены некоторые памятники XVII столетия, как то: Деяния Большого Московского Собора, писания инока Евфимия, отчасти Патриарха Иоакима и того же Владимирова. При этом и здесь мы сталкиваемся с характерным для эпохи явлением: если отдельные темы и критикуются и разбираются с богословским обоснованием (особенно Большим Собором), то противоречие самого принципа нового иконописания православному Преданию остается незатронутым, не вскрывается.
Для Владимирова искажения иконографического характера являются одним из аспектов того низкого уровня, на котором, по его мнению, находится русская иконопись, и критикует он эти искажения наравне с плохописанием и в том же плане: он проводит параллель между погрешностями в старых иконах и погрешностями в богослужебных книгах, ссылаясь на современную их правку 603 . Критика Владимирова отдельных иконографических тем правильна только тогда, когда она касается «бредней» и «баснотворчества» русских иконописцев; в эту категорию попадают, например, изображение Архангела Михаила в виде схимника 604 , «или еще того злобнейше и нечестивых горше хулы на Бога обретаются … Христа в недрех Отчих на Кресте, у Саваофа, яко в пазусе» 605 , то есть тема, заимствованная из римокатоличества, которую критиковал в свое время Висковатый. Но критерий Владимирова — не Предание Церкви и не богословие, а разум. Кто «ум имея, такому юродству не посмеется?» — спрашивает он. В приведенных примерах его критерий разума, то есть рассудка, оправдывается очевидным абсурдом. Но критерий этот беспомощен и несостоятелен там, где нет столь явной очевидности и где необходимо хотя бы элементарное осмысление. Для Владимирова важно отметить бредни, которые противоречат разуму; но православна ли данная иконография или нет — для него уже не имеет значения. В своих возражениях Плешковичу, например, он постоянно ссылается на исторический реализм, но православного осмысления его у него нет. Для него решающее значение имеет сам голый факт. Где найдем, спрашивает он, чтобы в сошествии Святого Духа написан был образ Богоматери? Ее не изображали, отвечает он, потому что считали «не причастной приятия Духа Святаго» 606 . Действительно, до прямых заимствований из римокатолической иконографии нельзя в Православии найти изображение Пятидесятницы с Божией Матерью в центре. Но это было не потому, чтобы иконописцы не знали Священного Писания, и объясняется не их непониманием, а специфически православным богословским содержанием праздника, прошедшим мимо внимания Владимирова. В соответствии со своим суждением он создал изображение сошествия Святого Духа по католическому образцу, с Богоматерью в центре 607 . По той же причине решающего значения чисто исторического аспекта он убрал из иконографии этого праздника Апостола Павла, как непричастного событию.
603
«Послание «, с. 25
604
«Глаголют бо невегласи, егда Михаил Архангел постригся и не мог еще сатану победити, дондеже посхимился' («Послание ', с. 59)
605
Там же, с. 60
606
Там же, с. 60
607
См Успенский Л По поводу иконографии Сошествия Святого Духа // Вестник русского западноевропейского Патриаршего Экзархата Париж, 1979, № 101–104