Большая Советская Энциклопедия (КИ)
Шрифт:
В таких странах, как Германия, Италия, Япония вплоть до их военного разгрома, К. было подчинено целям империалистической и шовинистической пропаганды. В фашистской Германии и Италии особое внимание обращалось на использование в этих целях фильмов, фальсифицировавших действительность, в Японии большое распространение получили картины на историческом и современном материале, утверждающие культ самурайской доблести.
Английское К. 30-х гг., обращаясь к изображению жизни «среднего класса», тщательно обходило все проблемы, связанные с социальным неравенством, эксплуатацией трудящихся, классовой борьбой. Отличительная черта этого периода — выпуск «костюмных» псевдоисторических фильмов (режиссер А. Корда). Несколько театральные по своей трактовке, они представляли интерес главным образом благодаря игре выдающихся актёров (В. Ли, Ч. Лотон, Л. Оливье и др.). В 30-е гг. широко развернулась деятельность документалистов, правдиво рисовавших труд людей разных профессий.
В буржуазном К. этого периода наиболее значительны достижения французского кино, лучшие произведения которого отличались поэтическим отображением жизни, психологической глубиной разработки характеров, достоверностью атмосферы действия, поисками новых выразительных средств. В фильмах выдающихся французских режиссёров — Р. Клера («Под крышами Парижа», 1930, «Свободу нам», 1933, «Последний миллиардер», 1934), Ж. Виго («Ноль за поведение», 1932, «Аталанта», 1934), Ж. Фейдера, М. Карне и особенно Ж. Ренуара («Жизнь принадлежит нам», 1936, «Великая иллюзия», 1937, «Марсельеза», 1938) отчётливо проявились демократические тенденции. Эти тенденции были характерны и для французского К. периода немецко-фашистской оккупации, когда М. Карне, Л. Дакен, Ж. Гремийон, Ж. Беккер, нередко пользуясь эзоповым языком, выражали в своём творчестве свободолюбивые традиции французского народа.
Четвёртый, современный период развития К. в разных странах, начавшийся во 2-й половине 40—1-й половине 50-х гг., характеризуется успехами национальной кинематографии в странах, вступивших на социалистический путь развития, первыми достижениями К. в ряде государств Африки и Азии, обретших самостоятельность, и в странах Латинской Америки. Сложные процессы идеологической борьбы нашли отражение в К. капиталистических государств Западной Европы и США. Резко возросло влияние революционного советского К. на творчество прогрессивных кинематографистов всего мира. В К. капиталистических стран получила яркое отражение борьба двух идеологий. Распространение нового средства массовой информации — телевидения стимулировало освоение техники цветного, широкоэкранного и широкоформатного кино, но в большинстве капиталистических стран привело к уменьшению производства фильмов, резкому сокращению киносети.
В Италии идеи общедемократического антифашистского фронта определили рождение нового направления — неореализма , оказавшего влияние на К. др. стран. В лучших неореалистических фильмах Р. Росселлини («Рим — открытый город», 1945, «Пайза», 1946), Л. Висконти («Земля дрожит», 1948), В. Де Сики («Похитители велосипедов», 1948, «Умберто Д.», 1951), Дж. Де Сантиса («Горький рис», 1949) и др. с тонкой наблюдательностью, правдивостью была отображена борьба против фашизма, классовая солидарность трудящихся в условиях послевоенной разрухи. Однако с середины 50-х гг. в результате ряда внешних и внутренних причин наступил кризис неореалистического искусства. Одной из центральных проблем в творчестве ведущих современных итальянских режиссёров — Ф. Феллини, М. Антониони, П. П. Пазолини и др. — стала проблема «некоммуникабельности », одиночества человека в современном капиталистическом мире, основное внимание они нередко отдают индивидуалистическим, подчас патологическим переживаниям героев. Продолжателями прогрессивных традиций выступили режиссёры младшего поколения: Дж. Понтекорво, Ф. Рози, Э. Петри и др.
Аналогично развивалось К. Франции. Для первого послевоенного десятилетия были характерны фильмы режиссеров Р. Клемана («Битва на рельсах», 1946, «Запрещенные игры», 1952), Л. Дакена («Рассвет», 1949), Ж. Бекксра («Антуан и Антуанетта», 1947), Ж. П. Ле Шануа («Адрес неизвестен», 1951), Кристиана-Жака («Если бы парни всего мира...», 1955) и др., посвященные борьбе участников Сопротивления и жизни простых людей с их тяготами и заботами. Во 2-й половине 50-х гг. на первый план в кинорежиссуре выступила так называемая «новая волна» — явление неоднородное по идейной направленности. Если такие её представители, как режиссер А. Рене, в некоторой мере развивают гуманистические традиции французского К., то Ф. Трюффо и К. Шаброль разрабатывают проблемы «некоммуникабельности», разобщённости
Начало новым поискам в английском К. было положено также документалистами. Протест против далёких от жизни коммерческих фильмов вызвал появление группы «Свободное кино», организаторы которой Л. Андерсон, К. Рейс и др. сняли документальные фильмы, отражающие повседневную жизнь трудящихся и ставящие порой острые социальные проблемы. Группа «Свободное кино» распалась, но некоторые участники начали работать в художественной кинематографии, отразив в своих фильмах («В субботу вечером, в воскресенье утром» К. Рейса, 1960, «Оглянись во гневе», 1958, и «Одиночество бегуна на дальнюю дистанцию», 1962, Т. Ричардсона, «Эта спортивная жизнь» Л. Андерсона, 1963, и др.) настроения «рассерженных молодых людей». Другое традиционное направление английского К., связанное с использованием опыта театра, получило выражение в фильмах-экранизациях Л. Оливье («Гамлет», 1948, «Ричард III», 1957, и др.).
В шведском К. выдвинулся режиссер И. Бергман, в творчестве которого разрабатываются этические проблемы современности, но вместе с тем противоречиво сочетаются черты протестантской морали, экзистенциалистские идеи и натуралистическое изображение интимной жизни и переживаний героев. Интерес к острым социальным проблемам современности характеризует творчество режиссера Б. Видерберга.
Кризис К. США, начавшийся во 2-й половине 40-х гг., привёл в конце 50—начале 60-х гг. к резкому сокращению производства фильмов и изменению их тематики. Продолжая традиционный выпуск «суперколоссов» — пышных постановочных псевдоисторических «боевиков», американское К. изменило подход к трактовке современной действительности США. Замалчивание трагических противоречий «процветающего общества» стало уже невозможным. Но рисуя эти противоречия, расизм, анархический бунт молодёжи, рост преступности, наркомании, сексуальных извращений, К. США чаще всего объясняет их с фрейдистских позиций — якобы врождённой порочностью человеческой природы, но отнюдь не социальными мотивами. Лишь в творчестве некоторых режиссёров, например С. Крамера, С. Кубрика, А. Пенна, А. Джуисона, С. Полака, Р. Перри и др., содержатся элементы критики.
Поражение Японии во 2-й мировой войне привело к усилению антиимпериалистических прогрессивных тенденций, создало условия для борьбы передовых японских кинодеятелей против диктата киномонополий. Прогрессивная социальная и антивоенная тематика характеризует многие фильмы режиссеров К. Мидзогути, К. Киноситы, К. Синдо, Т. Имаи, С. Ямамото, А. Куросавы, Н. Осимы, X. Тэсигахары. Особенно значительно творчество А. Куросавы: его фильмы (в том числе «Расёмон», 1950) отличаются глубиной гуманистического содержания, законченностью формы, своеобразием драматургии, высоким уровнем изобразительного решения.
Рост национального самосознания в странах Латинской Америки обусловил подъём их К. Особенных успехов достигло К. Мексики, Бразилии, Перу, где деятели кино противопоставляют свои поиски массовой голливудской продукции, которой они ранее подражали. Значительны достижения, особенно в документальном жанре, молодого К. Кубы. Первых художественных успехов добилось К. Индии, АРЕ и Ирана. Возникло кинопроизводство в странах Африки (Алжир, Сенегал, Камерун, Родезия и др.).
В СССР в первые послевоенные годы стремление деятелей кино к обобщённому воплощению исторического опыта советского народа порой приводило к аллегорическому и дидактическому его истолкованию. Однако лучшие фильмы этих лет («Сельская учительница» М. С. Донского, сценарий М. Н. Смирновой, 1947; «Подвиг разведчика» Б. В. Барнета, сценарий М. Ю. Блеймана, К. Ф. Исаева и М. Б. Маклярского, 1947; «Молодая гвардия» С. А. Герасимова, по роману А. А. Фадеева, 1948) отличались глубоким проникновением во внутренний мир героев, богатством жизненных наблюдений, последовательным развитием принципов социалистического реализма.
Временем нового подъёма советского К., творческих завоеваний молодых кинематографий других социалистических стран стала 2-я половина 50-х гг. Особенно примечателен рост К. в братских союзных республиках, где достижения связаны с творчеством режиссёров: Г. М. Сеидбейли, А. М. Ибрагимова (Азербайджан), Э. А. Карамяна, С. А. Кеворкова, Ф. В. Довлатяна, С. И. Параджанова (Армения), И. М. Добролюбова, В. Т. Турова (Белоруссия), Т. Е. Абуладзе, О. Ш. Иоселиани, P. Д. Чхеидзе, Г. Н. и Э. Н. Шенгелая (Грузия), Ш. К. Айманова, М. С. Бегалина (Казахстан), Т. Океева, Б. Т. Шамшиева (Киргизия), Л. Я. Лейманиса, Г. Н. Пиесиса (Латвия), Р. А. Вабаласа, В. П. Жалакявичюса (Литва), В. Г. Гажиу, Э. В. Лотяну (Молдавия), Б. А. Кимягарова (Таджикистан), Б. Б. Мансурова, X. К. Нарлиева (Туркмения), Ш. С. Аббасова, Э. М. Ишмухамедова, Л. А. Файзиева (Узбекистан), В. И. Ивченко, Ю. Г. Ильенко, Т. В. Левчука (Украина), К. К. Кийска, Ю. Ю. Мюйра (Эстония).