Большая Советская Энциклопедия (СЦ)

СЦБ, устройства сигнализации, централизации, блокировки. См. в ст. Железнодорожная автоматика и телемеханика.

Сце'вола Гай Муций (Gaius Mucius Scaevola: буквально — левша), в Древнем Риме легендарный герой времени борьбы римлян против этрусков (конец 6 — начало 5 вв. до н. э.). Согласно преданию, юноша Г. Муций должен был, пробравшись в лагерь этрусков, убить царя Порсену. Однако он был схвачен. Порсена угрожал ему жестокими пытками и требовал выдать сообщников. Желая показать, как мало он боится боли и смерти, Муций сам опустил правую руку в огонь и не издал ни единого звука, пока тлела рука. Возможно, предание о Муции возникло как объяснение прозвища Сцевола (Левша), закрепившееся за ветвью рода Муциев.

Сце'вола Квинт Муций (Quintus Mucius Scaevola) (предположительно 140—82 до н. э.), римский юрист республиканской эпохи. Занимал высокие государственные посты (в 95 до н. э. консул в Риме, в 94 до н. э. проконсул в римской провинции в Азии).

Известность получил благодаря труду по частному праву («De jure civile») в 18 книгах, где правовой материал, в отличие от установившейся традиции, излагался не в виде простого комментирования законов, а по определённой системе, с группировкой юридических норм по институтам. Сочинения С., положившие начало научной разработке гражданского права, оказали большое влияние на последующее развитие римской юриспруденции.

Сце'вола Квинт Цервидий (Quintus Cervidius Scaevola) (гг. рождения и смерти неизвестны), римский юрист конца 2 — начала 3 вв. Занимал высокое положение при дворе императоров, был наделён правом давать консультации, обязательные для судей при решении конкретных дел. Практический подход к праву нашёл своё выражение в многочисленных сочинениях С. («Дигесты» в 40 книгах, «Вопросы» в 20 книгах, «Ответы» в 6 книгах н др.), которые представляют собой собрание кратких и точных суждений по отдельным вопросам права. Учениками С. были видные римские юристы Павел и Папиниан.

Сцеге'нный (Sciegienny) Петр (19.1. 1801, Бильча, близ г. Кельце, — 6. 11. 1890, Люблин), польский революционер. Выходец из крестьянской семьи. Став священником, С. с конца 30-х гг. развернул революционную пропаганду среди крестьян, используя специально написанные им произведения, в которых осуждались социальное неравенство и эксплуатация, доказывались закономерность и справедливость революционные войны эксплуатируемых против угнетателей, выдвигался лозунг единения народных масс разных национальностей. Революционно-демократическая программа С. явилась платформой созданной им в начале 40-х гг. тайной крестьянской организации, действовавшей в южных районах Королевства Польского. Запланированное С. на октябрь 1844 восстание было сорвано предательством. С. был сослан на каторгу, где находился до 1861. В 1871 возвратился на родину. С сочувствием относился к первым польским социалистам.

Лит.: Дьяков В. А., Революционная деятельность и мировоззрение Петра Сцегенного, М., 1972.

Сце'на (лат. scaena, от греч. sken

— палатка, шатёр, театральные подмостки), место театрального действия. Современный тип С. сложился в результате эволюции, связанной с развитием драматургии, изменениями условий постановки и показа спектаклей и др. В древнегреческом театре действие развёртывалось на орхестре — круглой площадке, вокруг которой располагались зрители. В эпоху эллинизма местом для игры актёров стал проскений, в древнеримском театре — просцениум. В средние века С. служили площади городов и деревень; с расцветом религиозных жанров (мистерия, миракль, моралите) появились сценические площадки различных типов: двухэтажные повозки — педженты (их число соответствовало числу эпизодов мистерии), система фронтально расположенных на прямоугольном помосте беседок, комплекс кабин (по числу мест действия). В Англии 16 в. С. служили помосты во дворах гостиниц, окруженных внутренними галереями. В 17 в. в Англии сложился тип так называемой шекспировской С., представлявшей собой помост, поднятый над землёй на высоту человеческого роста (зрители партера смотрели спектакль стоя). Две колонны, поддерживавшие крышу, разделяли помост на главную и среднюю С., за которыми была внутренняя С., за ней во 2-м ярусе галереи — верхняя С. В 1-й половине 16 в. в Италии появилась глубинная перспективная С. с просцениумом, с перспективными декорациями улиц (1539, архитектор С. Серлио). Здесь же в конце 16 — начале 17 вв. возникла кулисная С., где ритмично расположенные с правой и левой сторон элементы декорационного оформления в сочетании с задниками создавали единство формы сценического действия. В 1585 во Флоренции было введено кулисное оборудование в виде 3-гранных призм — телариев, в 1639 в Равенне использовали выдвижные ширмы (архитектор Н. Саббатини), в 1619 в Парме (театр Фарнезе) — кулисные машины, получившие распространение в 18 в. на всех европейских С. (см. Кулисы). В Гамбурге в 1794 немецкий актёр и режиссёр Ф. Шредер впервые применил павильон — декорацию на рамах, изображавшую интерьер. Дальнейшая эволюция сцены шла по пути усовершенствования сцены-коробки, оснащения её различными устройствами, соответствующими требованиям времени, уровню технического развития, характеру драматургии, режиссёрским приёмам и поискам новых принципов оформления спектакля. Так, в 1884 С. становится подъёмно-опускной (Будапешт), в 1896 — вращающейся (Мюнхен, инженер. К. Лаутеншлегер). С 1904 подъёмно-опускная С. начинает сочетаться с накатными площадками (способ оформления, широко распространённый в крупнейших современных театральных зданиях).

Сложившийся тип классической С. представляет собой замкнутую коробку, примыкающую к зрительному залу и соединённую с ним портальным отверстием — зеркалом С. (см. Портал). Все размеры С. зависят от размеров зеркала С.: так, её высота в 2,5—3 раза выше, а ширина в 2 раза шире зеркала С. По вертикали С. делится на колосниковое пространство (см. Колосники), игровую часть и трюм. Игровая часть состоит из игровой площадки, авансцены, арьерсцены и боковых закулисных пространств. Вдоль правой

и левой стен С. (на высоте, превышающей на 1,5—2 м высоту зеркала С.) располагаются в несколько ярусов рабочие галереи, на которых устанавливаются светотехнические устройства, различные сценические механизмы и пульты управления этими механизмами. Связь между правыми и левыми галереями осуществляется посредством узких (0,5 м) переходных мостиков. Планшет (пол) сцены часто бывает оснащен плунжерами (подъёмно-опускная сцена) и люками-провалами, позволяющими исполнителям «проваливаться» от пола сцены до пола трюма и так же появляться. В планшет драматических театров обычно врезан поворотный круг. Многие современные театры имеют так называемые карманы С.. обеспечивающие непрерывность сценического действия,— помещения в правой и левой сторонах С. (их глубина и высота на 2—3 м превышают размеры зеркала сцены), оснащенные подвижными площадками, на которых устанавливают декорации целого акта спектакля. Накатные площадки карманов работают в комплекте с накатной площадкой арьерсцены, в которую вмонтирован поворотный круг.

Лит.: Экскузович И. В., Техника театральной сцены в прошлом и настоящем, Л., 1930; Из веков Н. П., Сцена, ч. 1-2, Л.-М., 1935—40; Unruh W., Theatertechnik, В., 1969.

Г. В. Шевелев.

Сцена'рий (итал. scenario, от лат. scaena — сцена), 1) сюжетная схема, по которой создаётся спектакль в театре импровизации. Представляет собой краткое изложение содержания пьесы (без диалогов и монологов). В нём определены главные моменты действия, указаны выходы персонажей на сцену, обозначены вставные номера и др. С. характерен для различных видов народного театра (мим, ателлана, фарс, комедия дель арте, ярмарочный театр), развивавшихся на основе устного народного творчества. С появлением драмы уступил место писаному тексту. 2) В кинематографии литературное произведение, предназначенное для воплощения на экране с помощью выразительных средств киноискусства. Развиваясь как литературная форма, С. использует принципы художественной прозы, поэзии и драматургии (см. также Кинодраматургия). Помимо литературного С., имеется режиссёрский, или постановочный, С. — детальный творческий план постановки фильма, содержащий точную разбивку на кадры с указанием планов, музыкального и изобразительного решения и др.; режиссёрский С. в значительной степени определяет жанр, ритм, стиль и атмосферу будущего кинопроизведения. 3) В балете подробное изложение сюжета с описанием всех танцевальных номеров и мимических сцен, а также основа для сочинения композитором музыки и создания балетмейстером спектакля. 4) В опере драматургический план либретто.

Сцена'рный догово'р, по советскому праву вид авторского договора о передаче неопубликованного произведения для использования в кино- или телевизионном фильме. С. д. заключается обычно в порядке заказа с выплатой автору авансаи с полным расчётом после одобрения сценария (в кино).

Сценеде'смус (Scenedesmus), род зелёных водорослей из класса протококковых. Образует ценобии (колонии) из 4—16 продолговатых клеток, соединённых боковыми стенками. Поверхность клеток гладкая или с различными выростами, крайние клетки нередко с шипами. Размножается С. автоспорами, образующимися в каждой клетке по 4, 8 или 16 и там же соединяющимися в новый ценобий. Около 100 видов; обитают в пресных водах. Предпринимаются попытки культивировать С. в качестве источника пищи и корма. См. Протококковые водоросли.

Сцени'ческая речь, одно из основных средств театрального воплощения драматургического произведения. Владея мастерством С. р., актёр раскрывает внутренний мир, социальные, психологические, национальные, бытовые черты характера персонажа. Техника С. р. — существенный элемент актёрского мастерства; она связана с звучностью, гибкостью, объёмом голоса, развитием дыхания, чёткостью и ясностью произношения (дикцией), интонационной выразительностью.

Характер и стиль С. р. менялись и развивались на протяжении всей истории театра. Особенности построения античной драмы, архитектура грандиозных театральных сооружений сформировали законы эллинской классической декламации. Нормативная эстетика классицистского театра 17—18 вв. требовала от исполнителя соблюдения правил мерной, чёткой декламации, подчинённой ударениям и цезурам стихотворной трагедии. У актёров романтического театра партитура С. р. определялась чередующимися нарастаниями и спадами чувств, отличалась ускорениями и замедлениями, переходами голоса от piano к forte, неожиданными интонациями. Расцвет реалистического искусства С. р. связан главным образом с русским театром, с деятельностью Малого театра. Поворот к реализму, совершенный М. С. Щепкиным, в значит, мере коснулся С. р. Щепкин призывал к естественности, простоте С. р., приближению её к разговорной. Огромное значение работе актёра над словом придавал А. Н. Островский, считавший, что нужно не только смотреть, но и слушать пьесы. На драматургии Островского была воспитана плеяда выдающихся русских актёров (Садовские и др.) — мастеров С. р., рассматривавших слово как основное средство характеристики образа. На рубеже 19—20 вв. новую эру в истории развития С. р. открыл К. С. Станиславский. В разработанной им системе работы актёра над ролью (см. Станиславского система) он искал приёмы, помогающие актёру вскрыть не только смысл текста, но и подтекст произносимых слов, захватывать, убеждать партнёров и зрителей «словесным действием». В советское время техника С. р. — одна из важнейших дисциплин, изучаемых в театральных институтах, школах, студнях.