Борис Андреев. Воспоминания, статьи, выступления, афоризмы
Шрифт:
ВЫСТУПЛЕНИЕ НА I УЧРЕДИТЕЛЬНОМ СЪЕЗДЕ СОЮЗА КИНОРАБОТНИКОВ
Дорогие товарищи! Много добрых и больших надежд возлагаем мы, советские киноартисты, на образование творческого Союза киноработников. Мы искренне надеемся на то, что съезд, утвердив Союз, заложит коренную основу для преобразования всей деятельности нашей кинематографии.
В нашей стране кино, поставленное на службу великим целям своего народа, вырвано из рук частного предпринимательства. Но дух частного «я» еще иногда настойчиво прорывается в претензиях на исключительную обособленность и свободу. В нашей кинематографической общественности постоянно идет борьба двух пониманий творческой свободы. Это борьба личностей за диктат, чаще всего диктат режиссерский, и
Свободу художника мы видим в установлении незыблемой демократической структуры управления творческим хозяйством, имеющей ясные законы, определяющей права и обязательства, которые способны развить демократические творческие связи и ограничить и обуздать претензии на диктат и своеволие. Творческая свобода должна определяться ясностью трудовых обязательств, ясностью трудовых прав творческой индивидуальности.
Правовые положения должны быть выработаны при непременном участии Союза, на основе строгих общественно-демократических начал. Нарушение их должно контролироваться и разбираться избранным общественным органом, и слово его должно иметь непререкаемость закона. Сейчас трудовые отношения силою самодеятельности низового управленческого аппарата запущены до положения хаоса, в котором таится возможность проявления самодурства.
Если нужны примеры, актеры могут привести их достаточно много. Только вчера мы разбирали такой случай: пригласили актера на съемку, отсняли и отправили назад. Озвучили его роль другим голосом, сказав ему при этом: вы артист, дорогой, нам нужна ваша внешность, а озвучим мы вас другим актером, который стоит «подешевле».
Необходимо, наконец, внести ясность в трудовые права и обязанности артиста советского кинематографа, в обязанности и права молодых актеров, закончивших ВГИК и принятых на киностудии. Пока актер фактически бесправен, а работодатель режиссер — не несет по отношению к нему никаких производственных обязательств.
Товарищи режиссеры! Ведь вы же сами чувствуете необходимость иметь свободного профессионального артиста кино. Вы благословили существование ВГИКа. Многие из вас там работают профессорами. Ведь большинство из вас сами были юношами, трепетно заканчивавшими ВГИК или режиссерские курсы. Вы с волнением ожидали первой картины, с радостью принимали малейшую улыбку одобрения, с благодарностью хватали руку помощи, только бы дали. А получив первую постановку — почему вы сразу меняетесь? Может быть, с постановкой вам вручается особый, холодный разум особого режиссерского равнодушия? А может быть, и так, — как говорится, пути твои неисповедимы, господи! — может быть, вы считаете, что общественные интересы выше нужд ваших товарищей? Нет, вышедшая за вас замуж студентка актерского факультета считает, что она «на коне», и мы видим в дальнейшем, что она была дальновидной в определении вашей сущности: вы во многом перестали быть человеком. Человеческое, душевное обращение к вам бесполезно. Хозяйственно-приказное — немыслимо. Как же быть?
Кто должен создать актеров свободного штата, необходимого вам же? Вы хотите иметь его под рукой и не нести за него ни моральной, ни материальной ответственности. Это расточительство! Выхода нет и быть не может при тех безответственных условиях, на которых принимается ныне режиссер на кинопроизводство. Если бы они приходили на производство, которое ставило бы определенные трудовые условия, в том числе и условия необходимости работать с актерами, взятыми в штат производством, и только в случае отсутствия актерской индивидуальности приглашали нужного исполнителя со стороны, — они бы вынуждены были разумно и внимательно приглядываться к актеру, используя зачастую нетронутый арсенал его возможностей перевоплощения. Они бы научились работать с актером, что делать многие из них сейчас не умеют и, как нам кажется, даже опасаются. Большинство режиссеров просто боятся возможности актерского перевоплощения и набирают актеров по всем тем же завуалированным принципам подбора типажа.
Только типаж подбирается не случайно с улицы (это еще бытует, но в малых пропорциях), — типаж выбирается из актеров по принципу совпадения или приближения актерско-человеческих качеств к качествам того или иного заданного персонажа. Когда же типажность актера набьет оскомину, его, как говорится, «освежают», на его место во все те же предлагаемые обстоятельства приглашают нового, что и выдают за открытие новой актерской индивидуальности.
Надо признать, что сейчас, без ясности трудовых обязательств, при бесхозяйственности, при бессилии творчески-хозяйственного органа студии, без возможностей углубленной творческой работы с актерской индивидуальностью, прием профессионального актера на студию есть жестокая бессмыслица.
Принятый на студию вгиковец в течение трех лет обязан постоянно и вдумчиво выдвигаться на роли. За три года он должен не менее девяти раз выдвигаться на конкурсы крупных ролей или, допустим, непременно исполнить восемь — девять характерных эпизодов.
Принимаемый в штат актер должен получить определенные обязательства со стороны принимающих. Если актеру не предоставили определенных производственных трудовых условий, показывающих его профессиональную непригодность, актер не может быть уволен, а студия должна нести ответственность за бесхозное отношение к человеческой личности. Это будет справедливо и по-хозяйски.
Нас, актеров, настораживает серость и скука рядовых кинокартин. Причина этого — в бессовестном проникновении удивительно слабого и немощного сценарного материала. Здесь мы где-то пасуем, очевидно, перед изворотливым напором на все идущих мелких подельщиков от литературы. Очевидно, и некомпетентен мощный наш, очень мощный отряд редактуры, если он пропускает заведомый интеллектуальный брак, ничего не говорящий ни уму ни сердцу нашего зрителя. Во многом утеряли мы драгоценную способность художников проникаться и выражать здоровое мнение народа о себе, его, народное понятие своей красоты и своей особенности.
Чаще мы занимаемся самокопанием, так не свойственным великому советскому кинематографу. Говоря, что затрагиваем темы жизни, мы на деле во многом отучились горячо воспринимать переживания своего народа. Мы часто теряем ощущение размеров действительности, пытаемся измерить ее эталоном своей собственной индивидуальной сущности. И довольно редко, судя по количеству серых картин, нам удается распахивать широкие ворота в жизнь; чаще со своими картинами мы остаемся за воротами жизни, уходя в узкий, как правило, не очень глубокий мир субъективистского жизневосприятия. Произведения киноискусства в массе своей начинают терять ощущение народной подлинности, самобытность и яркую неповторимость характеристики образов, бесконечное богатство индивидуально-языковой характеристики и великое чувство народного юмора. Кинокартины теряют в связи с этим способность рождать заряд бодрости и человеческого здоровья.
Уже надоело и бесконечное жевание и беззубое возбуждение унылой безысходности, поднятой вокруг культа личности.
А победители в Великой Отечественной войне вдруг стали впадать в сентиментальное хныканье. Кинокартины военной темы вдруг заняли позицию тетки-приживалки, которая ежедневно, без конца поднимает и будирует в семье дух скорби и уныния по человеку всеми горячо любимому и дорогому. Вместо мужественных, достойных подражания и мужского уважения солдат мы начинаем назойливо показывать берестяные лозинки, уставших, надломленных нахалом врагом юношей, так и не успевших написать о себе лирического киносценария. Мы теряем тон достойного, благородного мужества. Кинокартины как бы взвинчивают нас на каждодневное элегическое страдание, измельчая наше большое чувство скорби.