Борис Виан и "мерцающая эстетика"
Шрифт:
Эту позицию поддерживают и другие молодые персонажи, в частности, друг Колена, американизированный подросток Шик (в английской транскрипции -- Чик), коллекционер рукописей и первоизданий Партра, который прямо заявляет: "Я... не люблю работать".
Тема труда связана у Виана с темой социального порядка. Слово "порядок" в послевоенной Европе имело совершенно определенные ассоциации и не могло не звучать пейоративно. Однако Виан отвергает вообще всякий порядок, причем речь скорее идет не о продуманном анархизме, а о богемной установке, достаточно безответственной и элитарной, которую можно сформулировать так: "неважно, что будет, если все последуют моему примеру, потому что все и так не последуют (они глупы), важно, что я выражаю свою точку зрения". Если принять такую точку
зрения, то особенно ненавистными институтами становятся армия и полиция. Именно на них нападает Виан и в "Пене дней", и в ряде других произведений. Когда Хлоя заболела,
Этот пацифизм сродни пацифизму самого Виана, направлен по всем без исключения азимутам и не различает противников, что через год после окончания войны с нацизмом выглядело как проявление крайнего индивидуализма. Такой "абсолютный" пацифизм нашел свое выражение в песнях Виана (в частности, в песне "Дезертир", которая была запрещена для исполнения на радио в течение всей алжирской войны), а также в драматургии, пьесах "Всеобщая живодерня" (1947) и "Полдник генералов" (1951). В первой пьесе действие разворачивается в Нормандии в день высадки союзников, однако, как пишет сам Виан в предисловии к пьесе, "это событие имеет второстепенное значение для героя пьесы, отца: его проблема состоит в том, чтобы решить, выдавать ли дочь замуж за немца, с которым она спит уже четыре года". В том же предисловии Виан со всей определенностью утверждает свою пацифистскую позицию. "Я сожалею,-- пишет Виан,-- что принадлежу к тем, кого война не вдохновляет ни на патриотические размышления, ни на воинственные движения подбородком, ни на смертоносный энтузиазм, ни на горестное и смущенное добродушие, ни на неожиданную жалость -- она не вызывает во мне ничего, кроме отчаянной, всеобъемлющей злости, направленной против нелепости сражений, которые, будучи порожденными словесными баталиями, убивают, однако, живых людей".
Неудивительно, что представление "Всеобщей живодерни" в 1950 году вызвало критические отзывы со стороны левой интеллигенции, поскольку, как заметила Э. Триоле, для Виана, не желающего делать различия между идеями, за которые воюют армии разных стран, "все -- чепуха".
Наиболее ярким пацифистским произведением Виана следует назвать рассказ "Мурашки", давший название всему сборнику рассказов, вышедшему в 1949 году и в то время совершенно не замеченному критикой. В рассказе, написанном от имени американского солдата, высадившегося в Нормандии, противник вовсе не обозначен, цель войны не определена, но зато подчеркнута ее чудовищность и нелепость для "живых людей". Рассказ заканчивается тем, что солдат наступает на мину и оказывается в безвыходном положении (мина взрывается, если убрать ногу). Пацифизм Виана отчуждал писателя от обоих политических лагерей, как левого, так и правого, превращал его в одинокую фигуру. Критика, которая после войны была особенно политизирована и главное свое внимание сосредоточивала на содержании, проходила мимо этой фигуры.
Ответственными за "всеобщую живодерню" Виан выставляет генералов (пьеса "Полдник генералов"), по своему усмотрению, но всегда с удивительной тупостью, решающих судьбы своей страны (эта пьеса носила некий пророческий характер: чтобы исправить пошатнувшееся экономическое положение, ее герои принимают решение объявить войну Алжиру). Не менее одиозны фигуры полицейских в творчестве Виана. Это они убили в "Пене дней" Шика, который не мог расплатиться с кредиторами; они же бесчинствуют на страницах рассказа "Прилежные ученики", посвященного ядовитому описанию того, как "прилежно" полицейские изучают садизм.
Существует, однако, не только социальный, но и метафизический порядок, против которого также выступает Борис Виан. В отношении к религии Виан, очевидно, сближается с атеизмом Сартра и других французских экзистенциалистов. Его протест в первую очередь обращен против церкви и ее служителей, которые выведены в "Пене дней" как гнуснейшие шарлатаны и вымогатели. Когда Хлоя умерла, Колен, уже к тому времени окончательно разорившийся, приходит в церковь просить священника устроить для Хлои приличные похороны в долг, что дает священнику повод вдоволь поиздеваться над несчастным вдовцом. Но дело не только в моральных качествах священнослужителей; виноваты не только они, но и сам предмет культа. Богоборчество Колена, возмутившегося несправедливостью смерти Хлои, отразилось в сцене его беседы с Христом.
"Колен стоял перед алтарем... Перед ним на стене висел крест с распятым Иисусом. Вид у Иисуса был скучающий, тогда Колен спросил его:
– - Почему Хлоя умерла?
– - Мы к этому не имеем никакого отношения,-- ответил Иисус.-- Не поговорить ли нам о чем-нибудь другом?..
...Колен снова посмотрел вверх. Грудь Иисуса мерно и неторопливо вздымалась, лицо дышало покоем, глаза были закрыты. Колен услышал, как из его ноздрей вырывается довольное посапывание, словно мурлыканье сытого кота".
Отвергая ценности "взрослого" мира, Виан вместе с тем не предлагает его изменить, а предлагает вообще от него отвернуться, то есть выбирает эскапизм: "...я хотел бы затеряться, как иголка в стоге сена,-- мечтает один из героев романа, близкий по духу самому автору,-- и пахнет хорошо, и никто меня там не достанет..."
Все три решительных "нет", сказанные автором "Пены дней" труду, порядку и религии, удивительным образом совпали с умонастроением французской молодежи шестидесятых годов, которая открыла в Виане (особенно авторе "Пены дней") своего предвестника и пророка. Элитарный негативизм Виана, его разделение общества на "своих" и "чужих" пришлись по душе не желающим взрослеть подросткам, "реалистам, требующим невозможного". И Виан, и его последователи были безнадежными утопистами, которые, впрочем, догадывались о своем утопизме и потому компенсировали свою социальную несостоятельность изрядной долей иронии. Студенческий бунт шестидесятых годов способствовал невероятной популярности Виана: газеты и журналы печатали о нем статьи, в университетах по его творчеству защищались диссертации, были изданы неоконченные произведения Виана (в частности, ранний роман "Волнения в Анденах"). Такая популярность продолжается и в первой половине 70-х годов. Тираж "Пены дней" достигает миллиона экземпляров. В трудах по истории новейшей литературы во Франции Виан занимает место современного "классика". Однако уже в конце 70-х годов популярность Виана, безусловно в связи с изменением общественного климата в стране, падает. Любопытно отметить, что в исследовании начала 80-х годов "Литература во Франции после 1968 года", где внимательным образом прослеживаются идейно-эстетические направления новейшей литературы и анализируется, какие писатели и почему популярны в читательской среде, имя Бориса Виана упоминается лишь однажды. Причем показательно, в каком контексте он назван. Речь идет не о мировоззренческом влиянии Виана на современную литературу, а о его интересе к пародии, который находит отклик в творчестве писателей конца 70-х -- 80-х годов.
Роль пародии в творчестве Виана и особенно в "Пене дней" действительно весьма значительна и разнообразна. В этом смысле Виан принадлежит к семье великих пародистов от Рабле до Джойса, причем роль национальной традиции, которая включает в XX веке А. Жарри и Р. Кено, особенно чувствуется в его творчестве. В "Пене дней" Виан, словно бабочка, порхает от одного стиля к другому, не задерживаясь ни на одном, и создает таким образом особую атмосферу разностилья. Советский исследователь справедливо отмечает, что "пародийная игра Виана имеет не случайный или эпизодический, а тотальный и целенаправленный характер... Борис Виан пародирует все, что превратилось или только может превратиться в клише,-- канонические формы ренессансной лирики и кодифицированную стилевую манеру классицистов, подчеркнутую исповедальность поэтов-романтиков и нарочитую приземленность писателей-натуралистов, "классическую ясность" парнасцев и суггестию символистов, но с особой охотой, естественно,-- современную ему литературу... он пародирует, наконец, целые жанры", от романов "розовой серии" и трогательного "рождественского рассказа" до детектива, комикса и мультфильма.
Вряд ли, однако, как думает тот же исследователь, смысл пародии Виана связан с желанием обозначить зазор, существующий между "реальностью" и "литературой". Игра со стилями ведет к созданию определенного метастиля не для того, чтобы разоблачить условность того или иного жанра (которая, в сущности, ясна), а для того, чтобы прорваться к изображению реальности в ситуации откровенного признания условности любых литературных приемов. Так, трагедия в романе возникает не непосредственно, а через игру в трагедию, через серьезность несерьезного (значение пародии) и несерьезность серьезного (похороны Хлои неотличимы от "черной" игры в похороны -- и, и сущности, уже нет разницы, игра это или нет, поскольку игра принимает суггестивный характер и захватывает читателя) . Игра в трагедию, которая выглядит то игрой (и потому окончательно не разрушает "веселую" основу романа), то, напротив, трагедией, вызывающей читательское чувство сопереживания,-- вот основа художественной новизны "Пены дней", в которой использован принцип мерцающей эстетики, получивший развитие в последующей литературе постмодернизма.