Бортнянский
Шрифт:
Так или иначе, композитор, не выдвинувший никаких специальных музыкальных теорий и не обосновавший словесно свое музыкальное «кредо», оставил громадное музыкальное наследие и заложил могущественные традиции хорового певческого искусства. Именно это его наследие и стало предметом противоречивых высказываний.
Бортнянского хвалили и долгое время ставили в пример или почитали за образец. Например, необходимо было дать оценку тому или иному сочинению, и говаривали: «Не хуже, чем у Бортнянского». Так поступал композитор А. Н. Верстовский, сочинивший несколько хоровых концертов, не отличавшихся какими-либо особыми достоинствами, но являющихся примерной страницей в истории русской музыки. Один из этих его концертов был написан на текст, близкий к тексту концерта Бортнянского, и начинался также: «Скажи мне, Господи». Именно о нем Верстовский часто говаривал, что он «не уступит за лучший Бортнянского».
Но вот наступает иная эпоха, входит в жизнь иное поколение. Появляются новые веяния, новые взгляды, новые оценки. Как всякое новое поколение, поколение пушкинской эпохи спешит утвердить
Михаил Иванович Глинка был иногда резок и несправедлив в своих оценках. Дружба с Нестором Кукольником отчасти помогала ему более пристально и внимательно вглядываться в прошлое, в глубь русской истории и не спешить с выводами. Кукольник, будучи глубоко образованным и разносторонним человеком, интересовался судьбами русских музыкантов XVIII века. Об этом свидетельствует его повесть «Максим Березовский», посвященная безвременно погибшему композитору. Повесть Кукольника по своей манере весьма романтична. Правдоподобия в ней немного, ибо и о Березовском сведений никаких не осталось. Заслуга Кукольника в том, что он еще раз привлек внимание своих современников к целому пласту русской музыкальной культуры, пласту, который тогда незаслуженно недооценивался и даже отвергался.
В этой недооценке сыграл свою не весьма удачную роль и Глинка. Однажды ему было предложено преподавать в Придворной певческой капелле. Долго решая, мучаясь, Глинка наконец дал положительный ответ. Его привлекло, в частности, солидное жалованье, но крайне стесняла несвобода. Таким образом, Михаил Иванович стал прямым последователем и преемником Дмитрия Степановича Бортнянского. Он получил в наследство то, что когда-то также получил в наследство от Марка Федоровича Полторацкого Бортнянский, то дело, которое продолжали поколения русских музыкантов, начиная еще с незапамятных времен — от Федора Христианина и придворного хора певчих дьяков.
Перед Глинкой возникла дилемма: нужно было либо продолжить заложенное Бортнянским и вычленить основные, уже тогда сложившиеся традиции хорового пения, либо — начать совершенно новую страницу в певческом искусстве. Глинка столкнулся с тем, с чем ему еще никогда не приходилось иметь дела, ведь духовной музыкой он не занимался, да и не собирался заниматься всерьез. Тот стиль, то направление, в котором он работал до этого, говоря объективно, были далеки от насущных проблем русского церковного пения. В январе 1837 года — печальном январе кончины А.С. Пушкина — Михаил Иванович принимает пост в бывшей капелле Бортнянского. За это время изменилось многое. По словам того же Глинки, который «взялся учить их (певчих. — К.К.) музыке, то есть чтению нот, и исправить интонацию, по-русски — выверить голоса», можно определить, что исполнительский уровень упал. Даже в исполнении сочинений своего главного наставника — Бортнянского — хористы допускали послабления, о чем сокрушенно говорил еще Львов: «В 7-м № „Херувимской песни“ Бортнянского было замечено: промежутки в голосах, то есть одновременный вдох, это непростительно...»
Глинка пытается что-то сделать для капеллы. Пишет «Упражнения для уравнения и совершенствования гибкости голоса», ездит на Украину, как когда-то, еще век назад, ездили его предшественники с целью найти новых одаренных певчих. Но неизвестно, какое влияние оказалось в конечном итоге сильнее: Глинки на капеллу или ее на великого композитора. Все его попытки, правда, не оформленные в целостную систему, привести хор под своим руководством к некоему только самому Глинке понятному результату, успеха не имели. Глинка стремился к работе над оперной музыкой. Он сам говорил об этом неоднократно. Писал о том же и в своей докладной записке в дирекцию придворных театров, от которой просил «почетного звания, которое бы служило ему к тому способом». Звание, то есть первоначально должность — капельмейстера капеллы, — было получено. Но обязанности быть все время при дворе, участвовать в церемониях и службах, обязанности, с которыми так просто и постоянно, невзирая на занятость сочинением собственных произведений, справлялся Бортнянский, эти обязанности для Глинки были не под силу. «Через две недели, — писал он матери, — мне следует чин коллежского асессора за выслугу лет. Вскоре по получении его я непременно подам в отставку и уверен, что получу ее...»
Глинка, видимо, всегда чувствовал, что попал, говоря языком нашего времени, не «в свою тарелку». Придворная певческая капелла мешала его творческим планам. К тому же ощущалась и недостаточная его подготовленность не столько по части мастерства хорового искусства, сколько к глубине восприятия русской духовной музыкальной традиции. Именно это и не позволило Глинке вписать в историю русской духовной музыки свою оригинальную страницу. Композитор должен был сделать выбор, и он сделал его. Не отслужив в капелле и трех лет, он подал в отставку. Так достаточно плачевно закончилось его «капельмейстерство» и одновременно попытки развить многовековую традицию.
Но Глинка на этом не завершил своих взаимоотношений с духовной музыкой. И тогда и позднее он неоднократно высказывается по поводу состояния дел в русском церковном пении. Высказывания эти были не всегда последовательными и даже не вполне профессиональными. Их отличала зачастую скорее эмоциональность, нежели выверенность суждений. Глинка многое воспринимал сквозь призму современного ему музыкального мышления, более «профессионального» с точки зрения дальнейшего развития и становления светской музыки, но в то же время более отдаленного от реальных корневых проблем российского единогласия и духовного многоголосия. Именно Глинке принадлежат вполне уничижительные и надолго запомнившиеся слова о Бортнянском: «Сахар Медович Патокин».
Он употребит их в одном из своих писем к приятелю, который выразил свой восторг услышанными произведениями Бортнянского. Глинка отвечал ему в шутливой форме, удивляясь, что тот, обладая «тонким слухом и изящным пупком для вбирания... в себя всего прекрасного», пишет о Бортнянском. «Что такое Бортнянский?» — риторически и полушутя восклицает Глинка. И сам себе отвечает: «Сахар Медович Патокин — довольно!!» Оценка, казалось бы, требует разъяснения. Но разъяснения нет. Правда, тут же Глинка дает совет: «В наказание тебе посылаю следующий рецепт». И далее высказывает ряд более чем спорных, а скорее сверхсубъективных суждений: «Для драматической музыки: Глюк, первый и последний, безбожно обкраденный Моцартом, Бетховеном... Для церковной... Бах... Для концертной: Гендель, Гендель и Гендель...» Глинка! Композитор, ратующий за очищение русской церковной музыки, вдруг советует... Баха!.. Скорее всего письмо это было написано в минутном настроении, не более. А формальная «красивость» и распевность итальянизированных (до известной степени) концертов Бортнянского была здесь оценена Глинкой несколько прямолинейно и по-прежнему лишь эмоционально, не более.
И в это время, и позже Глинка так и не даст дальнейшей точной и обоснованной оценки творчества своего предшественника. Однако он успел дать «кличку», повторявшуюся затем долгое время...
Будучи представителем поколения, вырвавшегося тогда окончательно из-под итальянского влияния в области музыки, и, в частности, в области оперной и хоровой музыки, Глинка зачислил в безоговорочных эпигонов итальянской манеры и Бортнянского, возводя отдельные его недочеты в ранг общей неудачи.
В этом смысле Глинка шел на поводу у В.Ф. Одоевского, который громогласно объявил о начале русской музыки и ее нового этапа в 30-е годы XIX столетия. Призыв Одоевского и его патриотический пафос был очень важен и нужен современникам. Но по прошествии десятилетий и столетий нельзя согласиться с музыкальным критиком, невольно зачеркнувшим целую эпоху, предглинковскую, как это принято говорить. В сознании Одоевского «Сахар Медович Патокин» уже не просто отслужил свое, но и вообще был «мастодонтом», вымершим, не оставив потомства и прямых последователей. Наивность и голословность некоторых утверждений Одоевского очевидна. Даже под конец своей жизни, в 1864 году, когда он написал важнейшее свое сочинение «К вопросу о древнерусском песнопении», его преследовали прежние, еще юношеские взгляды — взгляды романтика и светского человека, пытающегося разобраться в проблемах духовной музыки как бы извне, со стороны. Отделяя неотделимое — музыку и текст, Одоевский отмечал, что «музыка сама по себе есть искусство безотчетное, искусство выражать невыразимое». В этом смысле достижения «чистых» музыкантов в сфере развития народного мотива в музыке — Глинки, Даргомыжского и других — для Одоевского были более ценны, нежели громадная поисковая подготовительная работа лучше разбирающихся в традициях певческого искусства их предшественников — Бортнянского или его ученика Варламова. Потому, по Одоевскому, «в итальянской канцонетте Глинки» или же «во французском романсе Даргомыжского» больше «русского настроения», нежели, например, «в русской песне Варламова». И это утверждение было лишь эмоциональным выпадом, ибо Варламов, создав, в частности, «Полную школу пения» — первое настоящее методическое пособие по хоровому пению, — развивал мысль о необходимости обучать пению всех людей, даже с ограниченными от природы музыкальными данными. Варламов сформулировал в пособии те принципы хорового искусства, некоторые из которых продолжают существовать и использоваться по сей день. Причем во вступлении Варламов писал, что «при составлении ее („Школы“. — К.К.) я руководствовался как работой с певчими, так и, в особенности, вдохновенными произведениями знаменитого моего учителя Д. С. Бортнянского». Таким образом, намекая на некоторую «нерусскость» Варламова, Одоевский разом нападал и на его наставника.
Однако, имея отрицательное мнение о музыке композиторов предшествующего поколения, Одоевский всегда отдавал большую дань уважения тем достижениям, которые были сделаны Дмитрием Степановичем в области практического развития хорового дела. После Бортнянского уровень хорового пения в капелле стал заметно снижаться. Это беспокоило современников. Хотя процесс этот объективно продолжался еще долго, через столетие уже никто никогда не мог себе даже представить, как звучала музыка в исполнении капеллы при Бортнянском, можно было говоритьлишь о том, что это было прекрасно и неповторимо. Одоевский застал при А.Ф. Львове и упадок исполнения, и упадок в уровне образования. «Вы сами признаете нерешительность, с которой хористы атакуют ноту», — писал он Львову. Вспоминая чисто голосовое многолетнее старание при подготовке голосов в прежней капелле, он также добавит: «Настоящая метода та, где не употребляется никакого другого инструмента, кроме камертона, от которого ученики должны брать какой угодно интервал». Как эти высказывания не соответствуют тому, что Одоевский скажет ранее, услышав одно из выступлений Придворной певческой капеллы, когда исполнялась оратория Гайдна «Сотворение мира»: «Нигде хоры Гайдна и вообще хоры не могут быть исполнены с тою точностию и энергией, коими отличаются наши придворные певчие... Хоры наших певчих производят впечатление, доходящее до физического потрясения; они своею силою соответствуют великим идеям сочинителей!..»