Бортнянский
Шрифт:
Говорится, что взгляд со стороны иногда более точен и правилен, нежели из глубины. Говорят и иначе — нет пророка в своем отечестве. Последнее утверждение относительно Бортнянского было бы, конечно, преувеличением. Его всегда помнили и знали. Но вот наиболее емкую, выразительную характеристику его творениям дал одним из первых... Гектор Берлиоз. Посетив Россию в 1840-х годах, он много встречался с музыкантами, слушал различные сочинения. Почти постоянно он вел записи, писал письма. И в одном из них мы встречаем ныне уже достаточно хорошо известную запись:
«Однажды, когда Ее Императорское Высочество великая княгиня Лейхтенбергская оказала мне честь, пригласив прослушать в Санкт-Петербургской дворцовой церкви обедню, исполнявшуюся для меня, я имел возможность судить о той изумительной уверенности, с какою эти предоставленные самим себе певчие модулировали из одной тональности в другую; переходили от медленных темпов к быстрым; неукоснительно соблюдался ансамбль
Гектор Берлиоз, как это ни странно, первым, вернее, одним из первых отметил отличие «итальянца» Бортнянского от доподлинных итальянцев в музыке. В тех же записках он скажет:
«Эти произведения отмечены редким мастерством в обращении с хоровыми массами, дивным сочетанием оттенков, полнозвучностью гармоний и, что совершенно удивительно, необычайно свободным расположением голосов, великолепным презрением ко всем правилам, перед которыми преклонялись... современники Бортнянского и в особенности итальянцы, чьим учеником он считался».
Казалось бы, куда уж лучше сказано. Но Берлиоза мало кто услышал, а его слова стали достоянием ценителей русской музыки лишь в наши дни.
Спор о Бортнянском-итальянце будет продолжаться еще столетие. Присоединился, и небезуспешно, к нему В.В. Стасов. В разное время этот музыкальный критик высказывал самые разные, порой противоположные мнения по поводу музыки в России XVIII века. Мнения и мысли эти были весьма обрывочны. Как известно, Стасову были свойственны полемичность, горячность, непоследовательность, а также неожиданные крайности в суждениях. Однажды он даже задумал написать книгу «Разгром» и посвятить ее проблемам русской культуры, ее истории. В одном из писем он изложил свой идейный план: «Это будет нескончаемый ряд нападений на все, что признается хорошим и почетным. Это будет огромный штурм с бомбами, мортирами, штыками и саблями, с ненавистью ко всему, что миллионы дураков, дур и подлецов считают священным или высоким, разбивание тысячей всяких ложных пьедесталов». Вооружившись подобным методом изучения старины, Стасов, конечно же, не смог глубоко проникнуть и постичь законы развития русской музыки предглинковской эпохи. Все его рассуждения относительно этого периода развития русской музыкальной культуры не выдерживают критики. Но не любя и не оценивая по достоинству творчество, скажем, Дмитрия Степановича Бортнянского, Стасов не менее резко высказывался порой и о тех, кто, казалось бы, для него был предметом серьезного и обширного изучения. Доставалось от него и Глинке, причем в связи с самыми главными, программными его сочинениями. «Никто, — писал Стасов Балакиреву, — быть может, не сделал такого бесчестия нашему народу, как Глинка, выставив посредством гениальной музыки, на вечные времена русским героем подлого холопа Сусанина, верного как собака, ограниченного как сова или глухой тетерев, и жертвующего собою для спасения мальчишки, которого не за что любить, которого спасать вовсе не следовало... А ведь будет время, когда вся Россия... отшатнется от произведения, во время создания которого в талантливую натуру друзья и советчики-негодяи николаевского времени прилили свой подлый яд». Но Россия не «отшатнулась» от глинковского сочинения. А Стасов не менее эмоционально обрушился и на Бортнянского. По поводу «Проекта об отпечатании древнерусского крюкового пения» высказывания Стасова уже приводились. Считая его, якобы по словам А. Ф. Львова, «фальшивым и подложным» и напрочь отрицая авторство Бортнянского, Стасов словно бы перечеркивал целую страницу не только в биографии славного музыканта, но и в истории русской музыкально-эстетической мысли. Не было-де этого. Не могло быть! В рукописном подлиннике его статьи о «Проекте» Бортнянского отдельные места писаны и переписаны по нескольку раз для того, чтобы найти более емкие, более «обидные» выражения относительно историко-культурной никчемности объекта исследования.
Стасов
Тогда, в середине XIX столетия, и в период Парижской выставки только начиналась еще одна немаловажная страница в истории русского исполнительского мастерства — постоянные и обширные выступления русских хоров за рубежом. Именно тогда произведения Бортнянского получили еще одну жизнь, еще большую известность. Их узнал весь мир, и, как это ни странно, вряд ли найдется в то время в европейской печати отрицательный отклик на выступление хоров или на произведения Бортнянского.
Но отклик таковой нашелся... в России. И принадлежал он В.В. Стасову. Не заметив в хорах Бортнянского ничего «позитивного», Стасов горячо убеждал читателей, что они есть не что иное, как ария из оперы. А раз так, то в них нет ничего русского, и, следовательно, ими нельзя представлять миру русскую музыку. Тут, в пылу полемики, Стасов припоминает даже Глинку, невзирая на то, что и его когда-то «высек» за «бесчестие нашему народу». Для того чтобы еще более «притушить» славу музыки Дмитрия Степановича, Стасов вновь обвиняет его в «медовости» и слащавости.
Такая оценка творчества Бортнянского пришлась не по душе многим. За Бортнянского вступаются. И тут мы встречаем наконец в русской музыкальной критике стремление не только «развенчать» или определить раз и навсегда уготованное место Бортнянскому, но и желание воскресить, вновь ввести в оборот его музыкальное наследие и также стремление защитить довольно долго не замечаемые сочинения.
В полемику со Стасовым вступил Ф. М. Толстой, в печати известный под псевдонимом Ростислав. На разгром Бортнянского Ростислав отвечает, едва сдерживаясь: «И это пишет русский человек! И это печатается в русской весьма распространенной газете! Да ведь это просто кощунство. Миллионы православных в течение сотни лет слушают это духовное песнопение, а тут вдруг... говорят, что это не что иное, как итальянская песенка, а много-много — оперная арийка. „Неужели тут есть что-нибудь русское?“ — восклицает г. В. С.! „Есть, и очень много! — отвечаем мы. — Песнопение это усвоено русским сердцем и наполняет души православных религиозным чувством и благоговением“.
Ростислав первым же пресечет обиходное определение Глинки о «медовости» Бортнянского, заимствованное и Стасовым. «Г. В. С., — продолжит Ростислав, — сетует, что Бортнянский сопровождает повышение и понижение звука медовыми аккордами. А вам бы хотелось дегтярными, что ли?»
Нельзя не сказать, что критические выступления Ростислава порой также не отличались последовательностью и объективностью. Но в отношении Бортнянского он сразу же избрал позицию определенную и всегда ей следовал, чего никак не могли сделать многие его современники.
К оценке русских концертов за рубежом и исполнения в Европе сочинений Бортнянского, данной Ростиславом, словно бы присоединился А. И. Герцен. Прослушав один из них — в Лондоне, Герцен сразу же напишет знаменитую статью «Русская музыка в Лондоне», где есть строки, ставшие хрестоматийными: «Наша музыка не является скромно просить внимания своей оригинальности и сколько-нибудь гражданства, — она врывается, разом вооруженная Бортнянским и Глинкой, заявляет себя энергически и самоуверенно под партизанским начальством искусного вождя!» Здесь, снова впервые, Герцен поставит рядом два имени — Глинка и Бортнянский. Новое поколение, которое он представлял, уже не стремилось отрицать наследие XVIII века. Ведь прошло достаточно времени, чтобы оглянуться назад спокойно и оценить по достоинству. Не случайно, что именно в это время был открыт памятник «1000-летие России» в Новгороде, где более ста фигур символизировали собой историю Российского государства. На памятнике были изображены и государственные деятели, и духовные подвижники, и представители науки и искусства. Среди всех замечательных людей только два музыканта! Кто же они? Глинка и Бортнянский... Вот, оказывается, кто символизировал собой историю многовекового пути русского музыкального искусства. И их-то, оказывается, порой уличали в отсутствии «русского начала...»