Бортнянский
Шрифт:
Герцен написал в статье, что «наша музыка... врывается, разом вооруженная Бортнянским и Глинкой... под партизанским начальством искусного вождя!» О ком вел он речь? Кого имел в виду под названием «вождь»?
То был человек, который многое сделал для возрождения в сердцах любителей музыки творений Дмитрия Степановича Бортнянского, — знаменитый руководитель хоров и дирижер, князь Юрий Николаевич Голицын.
Еще 19 июля 1858 года Голицын устроил в Дрездене концерт русской хоровой музыки. Причем пел в этом концерте хор, а аккомпанировал ему оркестр королевской оперы. В концерте прозвучали духовные концерты Бортнянского. Триумф был полным.
Уже тогда стало ясно, что в России прекрасно знали хоровые сочинения композитора, почти совсем не зная его светских сочинений, а в Европе слышали о его итальянских операх, но вовсе не догадывались о его грандиозном духовном творчестве.
В 1860-е годы Голицын развернул доселе небывалую по широте концертную деятельность за рубежом. Можно сказать, что именно благодаря ему русская хоровая музыка приобрела настолько большую популярность, что стала неотъемлемой частью музыкальной жизни Европы уже и в XX столетии. Только за два года голицынский хор дал 260 концертов в Англии, Ирландии и Шотландии. Тот самый концерт в Лондоне, о котором писал Герцен и который, по его мнению, имел «решительный, огромный успех», потряс и самими сочинениями Бортнянского, и характером их исполнения. Журнал «Всемирная иллюстрация» сообщал об исполнении концертов Бортнянского гигантским сводным хором, состав которого достигал 1800 человек! «Всемирный словарь современников», издаваемый во Франции, после концертов в Париже, где звучали и хоры Бортнянского, отметил подвижническую деятельность Голицына в знакомстве слушателей с русской музыкой.
Князь Голицын просвещал ценителей хоровой музыки, и не только за границей. Известны его многочисленные выступления с хорами в России, по городам, ярмаркам. А однажды он сделал то, на что затем на протяжении почти ста лет не отваживались его соотечественники: в Большом театре в Москве он впервые на родине исполнил три хора из оперы Дмитрия Степановича Бортнянского «Алкид», написанной в Италии и никогда не шедшей в России. Позже, в 1870-е годы, голицынский хор стал постоянным участником знаменитого Павловского «воксала», где выступал из сезона в сезон и поражал публику концертами Бортнянского, написанными почти век назад здесь же, на берегу древней Славянки...
Бортнянскому в его посмертной судьбе иногда действительно везло на тех, кто по-настоящему глубоко, а не вскользь, походя обращал внимание на наследие прошлого. Постепенно отходили в сторону как несостоятельные такие оценки его творчества, как, например, данные известным в XIX веке в России критиком Г. А. Ларошем, «причесавшим» одной гребенкой сразу и Бортнянского, и Березовского, и Турчанинова: «Мягкость и сладкозвучие чисто светское, без высокого полета, без религиозного одушевления, иногда же какая-то суетная торопливость, какие-то веселые и шутливые ритмы, вовсе не приличествующие храму, — вот самые выдающиеся черты в произведениях наших наиболее прославленных духовных композиторов». Один из преемников Бортнянского по руководству капеллой, Ф. П. Львов, утверждал обратное: «Бортнянский... нигде не отвлекает верующих чужими звуками и не выдает преимущества бездушному чувству слуха перед чувствованием сердца». Позднее один из защитников композитора критик Н. Компанейский в статье «Итальянец ли Бортнянский?» отметит с уверенностью «русскую душу и русскую мысль» его. Автор статьи о Бортнянском, Турчанинове и Львове В. Лебедев также отметит «российское чутье к обиходу (церковному. — К.К.) и светской песне» у Бортнянского. Он же выделит ряд народных мотивов в тех или иных сочинениях композитора, в частности украинских.
Так год от года творчество Дмитрия Степановича осмысляется все шире. Все больше и больше находят у него народных песенных мотивов, раскрываются целые обороты из народных песен и мелодий в его хоровых и инструментальных сочинениях. «Итальянская» репутация его наконец пошатнулась. И действительно, ведь в России наряду с Бортнянским жили и творили его выдающиеся итальянские современники. Они также создавали целые циклы хоровых духовных произведений. Но, однако, ни один из них не вошел в народное сознание и в историю русской музыки в этом качестве. Их хоровые концерты — они и есть итальянские! В отличие от них Бортнянский создал не только свой стиль, но и целую эпоху в русской хоровой культуре. Справедливо писал по этому поводу один из музыковедов нашего времени — А. А. Гозенпуд: «Ведь если считать признаком национального стиля только использование русских народных песен, то тогда Каноббио или Мартин-и-Солер должны
Другой преемник Бортнянского, известный композитор и скрипач, автор государственного гимна России А. Ф. Львов, говорил о своем именитом современнике, как о человеке «глубоких знаний и высокого таланта».
Один из поэтов-современников посвятил композитору такие строки:
Не тем ли духом вдохновенный, Ты гимны дивные писал И, созерцая мир блаженный, Его нам в звуках начертал?Для полноты картины следует привести еще два свидетельства современников Бортнянского. Первое из них принадлежит перу писателя и историка, исследователя древнерусской культуры, автора известного словаря Е. Болховитинова. «Россия нашла себе, — писал он, — знаменитых учителей песнотворчества, среди которых наизнаменитейший доныне Дмитрий Бортнянский». Второе — написано рукою автора некролога, опубликованного в дни похорон композитора в 1825 году, где мы читаем, что он «получил бессмертную славу не только в России, но и во всей Европе». И в самом деле: весь XIX век можно встретить упоминания в западноевропейской и американской печати об исполнении сочинений Дмитрия Степановича Бортнянского, и всегда с неизменным успехом. Так, звучали они в Англии и Болгарии, Швейцарии и Франции, Сербии и Польше. Особо — в Соединенных Штатах Америки, где популярна была та самая «Херувимская» Бортнянского, о которой не раз уже шла речь. Ее пели не только в церквах, но и в домах, на улицах. Точно так же, как и в России, где она вошла в быт и в повседневный обиход. Еще одно свидетельство тому исходит из истории яснополянской школы Л. Н. Толстого: «Херувимскую» он ввел в качестве обязательного исполнения перед началом школьных занятий. Да и сам он любил время от времени петь ее на три голоса с Софьей Андреевной и ее сестрой. По воспоминаниям Толстой, он пел бас и страшно сердился, когда кто-либо из певших вместе с ним фальшивил или попадал не в такт.
«Свежую кровь» для жизни хоровых сочинений Бортнянского влил обосновавшийся в России нотоиздатель П. Юргенсон. Поводом для этого стала длительная тяжба его и Придворной певческой капеллы, которая вплоть до 1870-х годов сохраняла полные права на любые издания духовных сочинений в области музыки. Предприимчивый нотоиздатель понимал, что на тиражировании многих нот хоровых произведений можно неплохо поправить свои дела. Он обратился в суд с тем, чтобы выяснить права капеллы и их юридическую основу. Выяснилось, что капелла хоть и издавала все эти годы церковные песнопения в гордом одиночестве, настоящих юридических прав на то не имела, вернее — не существовало для этого никакого специального либо императорского, либо синодального указа.
Едва выиграв судебный процесс, Юргенсон затевает грандиозное издание. Он задумывает выпустить в свет 35 основных хоровых концертов Д.С. Бортнянского. В успехе он был уверен. Но ему хотелось придать делу еще и общественный резонанс, дабы в том не были видны лишь коммерческие интересы.
Юргенсон предлагает отредактировать и подготовить к выпуску в свет сочинения Бортнянского своему давнишнему сотруднику и постоянному автору Петру Ильичу Чайковскому.
Чайковский до сих пор не обращал сколько-нибудь пристального внимания на творчество Бортнянского. Да оно его специально не интересовало. Поэтому и откликнуться на просьбу Юргенсона не торопился. Долго, во многих письмах издатель уговаривает композитора, и тот наконец соглашается.
Так началась эта грандиозная работа, увенчавшаяся в итоге триумфом: выпуском в больших тиражах, ныне хорошо известным.
Чайковский не просто редактировал концерты. Он пытался даже кое-где поправить своего предшественника. Он стремился проникнуть в его эстетическую систему. Его интересовали корни популярности Бортнянского. Чем более он углублялся в изучение творчества Дмитрия Степановича, тем все больше приходилось ему разочаровываться в ней. Чайковскому не очень нравились те же самые, якобы «итальянские» обороты в мелодике и контрапункте концертов. И шире: ему нравились концерты, но не нравилась их музыкальная форма, их музыкальная «одежда».